Peter Weibel, der österreichische Kunstgeschichtler und Publizist, geboren am 5. März 1944 in Odessa, ist jetzt am 1. März 2023 achtundsiebzigjährig in Karlsruhe gestorben. Todesursache in einer Karlsruher Klinik wurde als kurze schwere Krankheit bezeichnet (immerhin unmittelbar während seines Umzuges von Karlsruhe nach Wien). Weibel war Mitgestalter und Entwickler des ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe – und bezeichnete sich in eigenwilliger Sicht selbst auch als Künstler – war er doch in jeder Beziehung Konsument der Kunst, nicht Produzent.
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Über sein Privatleben wurde außer seiner Betriebsadauernudelei wenig publiziert. Weibel soll mit einer Journalistin liiert gewesen sein.
Peter Weibel hatte in seinem Lebenslauf mehrere Sprachen erlernt, sprach hauptsächlich schlecht und zu schnell Deutsch mit österreichischem Akzent. Er kannte in der Westkunst jedes wilde Kollektivgebilde und die Dienstklasse-Versäulung, jeden kleinen Klüngel und die Pyramide der Staatskunst-Finanzierungen sowie die intermediären, kontrollschwachen Netzwerke (Verbände, Vereine, Stiftungen u.a.). Er arbeitete, wo man von Sozio-Kultur statt von Kunst sprach und stets mit Verwaltungsjuristen und Verwaltungs-Kunsterziehern, die die gesamte SALONPERSONNAGE auswählen und segregieren, einen Medienbetrieb publizistisch aufziehen konnte. Was echte Künstler scheuen und weitgehend meiden, die Selbstvermittlung, betrieb Weibel unverschämt nach dem eigenen Kriterium, selbst „hochkarätig“ und „exzellent“ zu sein: Dabei praktizierte er – selbst der staatlichen Dienstklasse angehörend – Kunsturteile der staatlichen Dienstklasse, die als Staatssteuerung konkret verfassungswidrig sind.
Weibels als künstlerische Problemstellungen in unterschiedlichsten Materialien, Formen und Techniken gelabelten Texte waren niemals Skulpturen, Installationen, Filme – allenfalls Videodokumentationen. So wandte er sich 1978 auch der Musik zu. Er gründete die Band „Hotel Morphila Orchester“, einfach eine altgewordene Amateurkombo mit Weibel als Hurz-Hape-Kerkeling ausbringenden „expressionistischen“ Wortketten am Mikrofon, die er als Frontmann vom Zettel ablas, etwa „Information, Information, Information, Kommunikation, Mastikation, Menstruation, Explosion …“. Mitte der 1980er Jahre erforschte er die Möglichkeiten der computergestützen Bearbeitung von Video. Es gibt von Weibel keine einzige nennenswerte Innovation in seinen angeblichen Forschungsgebieten. Am Anfang der 1990er Jahre realisiserte er erste interaktive computerbasierte Installationen, mit denen er das Verhältnis von Medien und Wirklichkeitskonstruktion thematisierte. Aber, was heißt das mehr als „Gerät gekauft, Stecker rein, eingeschaltet, rumgefummelt?“
Dazu beteiligte sich Weibel an der absurden Kunstdefinition der „Zweiten Moderne“. Weibel verfolgte quasi gerissen, die Pervertierung des Grundrechtes „Freiheit der Kunst“. Weibel war auf die Kunstauflösung zugunsten der pseudo-exzellenten Unfugs-Konzepte, der staatlich organisierten verirrten Kunstorganisation eingeschwenkt. Er hatte oft Bluff mit technischen Gerätschaften aufzubieten, die Spezialität von Peter Weibel, der mit dieser Karrierestrategie quasi in alle bekannten Staatskunstrollen gelangte. Ob Documenta Kassel, Biennale Venedig, Ars electronica Linz, Moskauer Bienale usw. Nur unbekleidet im Zoo als Hommage an Hagenbecks Negershows habe ich Weibel nicht wahrgenommen – aber 1962 hatte man noch keine Digitalkameras. Und eingewickelte Weihnachtsgeschenke wurden auch schon von Yoko Ono und Christo verbraten.
Peter Weibel ist zur „SALONPERSONNAGE“ zu zählen. Er war ein Multirollenspieler mit diskreten Rollenwechseln den man schon für die insgesamte Staatskunstperversion seit der Kulturpolitischen Gesellschaft Hagen mit Olaf Schwencke in den 1970er Jahren und anderen SPD-Genossen antreffen konnte. Weibel hatte Spaß dabei und war mit Übergewicht ein ganz wacher und gewitzter Zeitgenosse, der sich allerdings nicht für Kunst interessierte – weder Malerei, Grafik, Musik, Literatur – sondern der allenfalls rechts von August Stramm expressionistische Lyrik oder Buchstabennudeln schick fand. Weibel hat als Freiheit der Kunst die obrigkeitliche Kunstvernichtungs-Organisation verstanden. Weder Otto Nebel, Gerrit Engelke, Bob Dylan noch Wayne Shorter konnten mit Weibel was anfangen; jedenfalls wurde davon unter Musikern nichts bekannt.
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Die alljährliche Preisverkündigung der ausgeweiteten sogenannten NOBEL-Preise ergab heute im Namen der ehedem sozialistischen – heute reaktionär-rückschrittlichen – SALONPERSONNAGE, die die gesamten staatlich organisierten und intermediären Gesellschaftsbereiche mittels Parteien und kompletter Verbändeorganisation (als Opposition bzw. Verschwörungspartner mit den STAMOKAP-Finanz-Kasino-Größen), jenen Pierre Bourdieu, Roland Bartes, Michel Foucault, dazu die gesamte deutsche Staatsmedien-Salonpersonnage, für diese französische Lehrerin – wie die allermeisten opportunistischen Lehrer unserer Tage in Deutschland: Behaviouristisch, sozialdarwinistisch und geistig unberührt (quasi konservativ-reaktionär, wie schon die eigenen Eltern).
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Dietmar Moews meint: Liebes geöffnetes Feuilleton. Wir treffen uns heute an der Zeitenwende, an der Schnittstelle der aussterbenden SALONPERSONNAGE – noch reden sie von Salman Rushdie, weil sie sich vor Houellebecq fürchten.
So reißt doch zumindest die transparenten Einschweiß-Folien auf, wenn Euch die biografischen Mutmaßungen der Narrative von ANNIE ERNAUX langweilen! – sie sind langweilig.
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Grüß Gott, liebe Negerienen und liebe Neger, Sie dürfen für sich jegliche Farbspiele ausleben, sofern Sie nicht die Farben ihrer Mitmenschen verderben – bekanntlich solche Mischungen die Farbe BRAUN ergeben. Der Maler PETER JANSSEN erklärte den Kindern, „Man kann den Baum Blau malen, wenn man daran glaubt“. Ich sage: dass immer eine faire Praxis unsere Praktiken leiten sollte. Symbolentschlüsselung JA – theoretische Entschlüsselung des Überde- terminierten LIEBER NICHT. Denn Metaphysik belastet unnötig beim Malen und Farben- mischen. HEGEL stellte den STAAT knallhart über die GESELLSCHAFT – komisch, dass Marx, der die gesellschaftliche Unterwerfung anklagte, dann eine Volkssouveränität zugun- sten des Parteikommunismus verriet, womit LENIN im Oktober 1918 (nicht ohne blutige Umstände) zur bolschewistischen Staatsherrschaft in Moskau kam. Neue Sinnlichkeit dient der Kunstfreiheit des Künstlergelehrten und Malers Dietmar Moews. Seine professionelle empirische Soziologie macht Klärungen zur Urteilskraft und der Überdetermination möglich. Wir können Motivation einer Bildung zur Freundlichkeit dringend gebrauchen. Damit ist das SCHÖNE der KÖNIGSWEG der sozialen Emanzipationsgrenzen. Begründer Pelagius hielt es grundsätzlich für möglich, ohne Sünde zu sein (posse sine peccato esse). Menschen könnten von der Natur her, jedenfalls, ohne von Erbsünde verdor- ben zu sein, gut sein. Egal, was geglaubt wird, von Gott geschaffen oder einfach überdetermi- niert sein, man nicht unterstellend übergreifen soll, als sei ein Teil der Schöpfung böse. Op- portun bringt SPRINGER GOEBEL SECHS weiterhin den absurden Hegelianer im Landtags- Wahlkampf 2022 in Hannover, MP STEPHAN WEIL, der sich übers RECHT stellt.
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Inhalt
Umschlag: Peter Grämer-Plakat 1978 in der Ballhof-Galerie Hannover-Plakat PICASSO als Dreiteil-Bild mit PIGASSO 1
ADOLPH FREIHERR KNIGGE: ÜBER EIGENNUTZ UND UNDANK 1796
Knigge setzt Kants kategorischen Imperativ in
allgemeinverständliche Klarheit: Fortsetzung XXVII 56 ABONNEMENT NEUE SINNLICHKEIT AUF LEBENSZEIT FÜR 500 EURO 57 DIETMAR MOEWS: Lexikon des Kunstwesens: ALBRECHT DÜRER 58
KATHERINE: Portrait: Die Linie von Albrecht Dürer A D 1521 59
DIETMAR MOEWS: Lexikon des Kunstwesens: LOUIS ARMSTRONG 60
LOUIS ARMSTRONG: Portrait: Die Linie von Dietmar Moews 61
DIETMAR MOEWS: Die Kinderseiten der Epoche: Bummsti 62
Neue Sinnlichkeit Blätter für Kunst und Kultur seit 1979 erscheinen in loser Folge im Pandora-Kunst-Verlag, Springe, Hannover, München, Leipzig, Magdeburg, Dresden, Berlin, Köln
E-Mail dietmarmoews@gmx.de Verlagsanschrift und Abonnement auf Lebenszeit bei:
Dr. Dietmar Moews Mainzer Straße 28, D-50678 Köln ISSN 1432-5268
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Dietmar Moews 2022
DAS SCHÖNE
RHAPSODIE DES SCHÖNEN (IM MODERNEN IRREN)
Hendrikje Gröpler gewidmet
Der Russe Fjodor Michailowitsch Dostojewski begab sich jedes Jahr nach Dresden, um Raphaels wunderschöne Sixtinische Madonna zu betrachten. Vor diesem großartigen Werk verweilte er lange Zeit. Dies ist erstaunlich, denn seine Romane spielen in den düstersten und perversesten Bereichen der menschlichen Seele. Was ihn aber tatsächlich antrieb, war die Suche nach Schönheit (das Schöne täuscht auch – es ist nicht unfehlbar). Seinem Roman „Der Idiot“ verdanken wir den berühmten Satz: „Schönheit wird die Welt retten.“.. Auch Papst Franz meinte kürzlich der „Weitergabe des christlichen Glaubens durch die via pulchritudinis(den Weg der Schönheit) besondere Wichtigkeit verleihen zu können. Es reicht nicht, dass die Botschaft gut und gerecht ist. Sie muss schön sein„.
Steinworte hüpfen in Deutungen
Der Europäer Friedrich Nietzsche (1844-1900) schätzte den Autor Dostojewski besonders. Doch es passt mir hier die Nummer 299 aus Nietzsches „Die fröhliche Wissenschaft“, womit wir in den Schönheits-Text hineinkommen mögen:
„Was man den Künstlern ablernen soll. – Welche Mittel haben wir, uns die Dinge schön, anziehend, begehrenswert zu machen, wenn sie es nicht sind? – und ich meine, sie sind es an sich niemals! Hier haben wir von den Ärzten Etwas zu lernen, wenn sie zum Beispiel das Bittere verdünnen oder Wein und Zucker in die Mischung tun; aber noch mehr von den Künstlern, welche eigentlich fortwährend darauf aus sind, solche Erfindungen und Kunststücke zu machen. Sich von den Dingen entfernen, bis man Vieles von ihnen nicht mehr sieht und Vieles hinzusehen muss, um sie noch zu sehen -…“.
Ich war Ende Juli in meinem endenden Lebensbogen des schönen Corona-Virus-Jahres 2021 in der Kunsthalle Mannheim, in einer Kunstausstellung mit Malerei, Zeichnungen und sonstigen Bildwerken des belgischen Künstlers James Ensor (1860-1949), den die Salonpersonnage mit pseudobarocken Bilderrahmen aufgenuttet hatte. Wie schön? – das will ich sagen: Da ich selbst Meistermaler bin und eigenartig geübte Augen und Blicke vom Kopf zur Hand habe, besuchte ich Ensor zum vielfachsten Male. Ich sah viele seiner Werke bereits mehrfach vorher, die mein Interesse anregten. Mir schienen sie immer extrem abstrakt – hauptsächlich ideologisch und psychologisch und wenig gelungen. Doch gewichtige Zeugen, wie der von mir sehr geschätzte Paul Klee (1879-1940), an Ensor etwas gefunden hatten – mochte ich glauben, es war bei Klee Ensor als Quelle des Schönen. Ich fand nun in Mannheim Schönes, was in Ensors Haus in Ostende nicht anzutreffen war, was ich jetzt sah und benennen kann.
JAMES ENSOR: Ein ölgemaltes Stillleben, etwa lebensgroß, auf Mahagoni-Holzträger, mit 37,5 cm Höhe auf 46,6 cm Bildbreite, dieses im handlichen Arm-Querformat „Stillleben mit blauer Kanne, 1890/91“ statisch angelegt: Die Kanne und der Fisch in der Mitte der horizontalen Streifenfahne – Alles in hellen Farben. James Ensor hat in jenen Jahren einige Stillleben dieser Art gemalt. Hier das Schöne – bevor ich es noch durch besondere Kontraste Ensorscher Eigenart zeigen will:
Es ist die Schönheit der Zeichnung einer gemalten teilweise sichtbaren weißen Tonpfeife als Malerei – weiter nichts.
Die gemalten Gegenstände im Stillleben, welche diese schöne Zeichnung bietet, vom linken Bildrand nach rechts aufgezählt: sehen wir angeschnittenen dunkelblauen Topfrand, eine aufgeschnittene zertrocknende zum Teil geschälte Apfelsine oder Zitrone, ein Taschenkrebs, eine Art geräucherter Bückling, vielleicht von einer eingetrockneten Makrele, ein kleiner Stapel Spielkarten, schräg darauf, über die Tischkante noch vorne schräg aus dem Bild ragend die angesprochene profane aber elegante Tonpfeife, die die Öffnung des perspektivischen Pfeifenkopfes in geradezu kreisrunder Erscheinung zeigt, in den man hineinschauen kann und der Schatten im Pfeifenkopf nicht gemalter Dreck oder Tabaksreste sind, sondern der Schatten im weißen Tonpfeifenkopf. Zum rechten Bildrand hin finden sich verdorrende Sonnenblumen-Köpfchen und auch am rechten Bildrand ein angeschnittenes Gefäß, eine sinnlose Vase vielleicht. Das gesamte Bild ist ein Emblem einer materiallosen blauen Wasserkanne mit braungoldenem Henkel – Ensor hat nicht versucht Glas darzustellen, noch links daneben ein beinahe unsichtbares Trinkgefäß, rechts ein bernsteinfarbenes Kännchen mit Deckel, immer parallel zum Bildgrund.
Das Schöne ist die geniale Zeichnung der Tonpfeife.
Sie wird in einer unsystematischen Position, also weder parallel noch irgendwie mit blo-ßem Auge beziehungsvoll kontrollierbar dargeboten, aber sicher, dass Ensor der Zeichner sich selbst eine maximale Freude des Schönen gemacht hatte. Der Winkel, in dem der leere hohle Pfeifenkopf mit dem geraden schlanken Pfeifenholm im Hintergrund des ebenfalls schräg liegenden Fisches, ohne Mundstück, verdeckt wird, also verschwindet, macht das Auge glücklich. Warum? Warum so ein gegenständliches Sammelsurium? Ja, es ist in dieser Malerei lediglich eine weiß angelegte Linienzeichnung eines nur teils dargebotenen Gegenstandes, die schrägliegende Tonpfeife; das Warum zu diesem Tafelbild als Motiv für das gesamte Ensemble mutet nämlich wie die Macht des Genies an, eine unregelmäßige gekrümmte regelgemäße Pfeife schräg aufführen zu können. Es ist wie die Macht der Päonie von Erhart Kästner (1904-1974): sie ist mächtig im Mai. Das war es, was Ensor wollte, was er fühlte: Diese Pfeife zeichnen zu können. Das restliche Bild hat er nicht annähernd so schön gemalt, weder den ziemlich schrumpeligen Hintergrund, noch die nachlässigen Materialien, ob Blütenblätter oder das Glas, ob der Fisch oder das Schalentier; das Alles hat er zwar zeichnerisch so erfasst, dass erkennbar ist, was es gegenstellt, aber es ist nur Farbe auf Holz. Die untergeordnet-alltägliche Tonpfeife ist durch Ensor ein gezeichnetes Schönes geworden, das in einer solchen Perspektivik liegt, die den Blick fasziniert. Ob da ein Holztisch seitlich parallel zur Bildkante oder eine marmorierte Tischplatte das Stillleben farblich und kompositorisch auffangen, ist allenfalls geschmacklich oder abstrahiert gut gemalt. Die Zeichnung der Pfeife ist das Schöne. Und nun noch ein Zusatz: Anbetracht aller Ensor-Bildwerke wird völlig klar -, ihn langweilte das Malen in irgendeiner Malereitradition, selbst in einer eigenen, die ihn nicht interessierte. Lieber dudelte er stundenlang auf seinem Harmonium herum. Aber James Ensor wollte epochal sein. Deshalb enthalten alle seine Bildwerke hauptsächlich einen attraktiven Gegenstand, den Ensor zeichnerisch erfasst, ob eine Mücke oder das Todesantlitz seiner Mutter, er zeichnet es faszinierend schön: Die schöne Zeichnung – macht einen schönen Gegenstand. Das Bild für diesen schönen Gegenstand in höchster Kunst des Gelingens insgesamt weiter herauszuarbeiten, etwa zur vollendeten Malerei, dazu hatte Ensor keine Lust. Es ist wie der Klavierschüler, wenn er über die schweren Stellen hinweghuscht. Ich kann es an allen seinen reifen Bildern zeigen – er malte gar keine Bilder, er malte Ideen-arrangements und dann mit einer herausstehenden Schönheit einer zeichnerischen Genieperle, einen Ensor-Geniegegenstand, den keiner außer ihm so isoliert ins Bild gebracht hätte. Gemessen am Schönen sind alle seine sonstigen Erfolgskonzepte, die weltbekannt sind, ob Christliches oder Masken in Bildern oder Programmreihen, konventionelle Langeweile. Die weiße Tonpfeife ist so schön, dass für mich allein dadurch das Genie Ensors erwiesen ist, der so gut sehen und zeichnen konnte, dass es unmöglich wäre, hier mit Zufall ranzukommen; (er hätte die blaue Kanne ebenso schön zeichnen und malen können – hat er aber nicht). Ich würde das Stillleben nicht als Meisterwerk bezeichnen – aber die weiße Tonpfeife ist hinreißend. (Ensor hatte weder mit einer schrägen Stadtansicht von Brüssel noch mit einem schräg ins Bild hinein geruderten Boot Zeichennot – nur zum Zuendemalen reizten ihn die Bildgegenstände immer wieder nicht. Zwar umfassen die Hände des Ruderers die Ruderpinne wunderbar – anders als bei Otto Müller (1874-1930) die Arschbacken, die die Hände verstecken – aber Ensor hat mit seiner Ausmalerei des Ruderbootes eigentlich die schöne Zeichnung verschandelt. Man sieht eben das Schöne noch im Entschönten und sowieso in der Vorstellung des Gegenteils des Schönen. Und es geht hier um das Schöne, nicht um das Genie James Ensors. Vor einem Meistermaler lohnt sich die verirrte Salonpersonnage der Kunstorganisation als Steinwort zu bedenken. Der flache Stein hüpft zwar – um zu versinken.
Du erlebst ein Glücksgefühl, freust dich, findest es so schön, dass du es gleich mitteilen willst. Es kann in deinem Inneren aufkommen. Es kann ein Ideensprung sein, virtuell. Es kann dein eigener Leib sein, physisch greifbar. Es kann ein äußerer Stoff oder sinnlicher Vorgang dein Glückserlebnis auslösen. Jeder kennt die Beglückung eines überraschenden Sonnenstrahls. Wie schön das sein kann. Und es geht nicht um ein mögliches spirituelles Erlebnis durch ein Organisations-Machwerk; es geht um das Glücksgefühl. Mit der rhetorischen Mitteilung vom Glücksgefühl bringst du dein zunächst esoterisches Schönes auf den soziologischen Atlas der Vorstellungswelt. Zeugen können es bezeugen. Oft fehlen die Worte einer Beschreibung des Geräusches, eines Tones, eines Klanges, oder vom Anblick eines beglückenden Lichtes. Wie sagt man es? Was, Ähnliches, lässt sich nennen? (Etwas schmeckte wie Ingwer, nur schärfer). Das kennt jeder Mensch.
Ich werde im nun folgenden rhapsodischen Bericht das Schöne als mögliches Glücks-erlebnis durch Textzitate vorstellen – was nahelegen soll, dass es das Schöne für jeden gibt, hoffentlich zu lesen Spaß macht und mit dem Ursprung im Esoterischen durch eine persönliche Bezeugung als soziale Vorstellung Geltung erhält: Schönheit.
„Wunderschön gesagt“ – diese Worte sind wohlmeinend Worte, die benennen, was alle Welt unter „schön“ versteht. „Schön“– wohlmeinend – das gilt sinnlich, wie der fliegende Pfeil, aber auch in Veränderlichkeiten. Auch ein schönes totales Leib-Erlebnis kann beglücken. Auch „Wunderschön„gesagt, als eine ironische Anmerkung, bedeutet doch das Schön zweifellos schön. Ich bezeuge das Schöne rhapsodisch. Und bezeuge „was wirklich zählt“, indem ich Wege meines Bildungsglaubens vorzeige. Wer Augen hat zu sehen, wie eine befruchtete Frau leuchtet, obwohl sie vielleicht selbst von ihrer Schwangerschaft noch gar nicht weiß. Und es heißt im Lied: „derhalben jauchzt, mit Freuden singt“, im beliebten christlichen Adventslied „Macht hoch die Tür“. Jeder kennt das Glas Wasser, halbvoll, halbleer. Man kann beide Sachverhalte so oder so finden. Ich will damit auch – wem das völlig egal sein mag – sagen: Schön ist, was jemand schön findet – es muss derhalben kein ganzer Jauchz sein. Und die eigene Möglichkeit darf man sich wählen. So sollte auch jeder sexuell belebte Mensch eindeutig erkennen und für sich selbst wissen, ob und dass ihm und ihr Koitieren schön anliegen kann und dass ein orgiastischer Höhepunkt, selbst in grenzwertigen Schmerzgefühlen, zweifelsfrei von erlösender Schönheit ist, weil Triebverwirklichung beglückt. Wir sollen Feststellungen zur Schönheit nicht mit Glücksspielarten verwechseln. Weder Priester noch Narr -, öffne ich das Schöne als Gedanken- und Wortgläubigkeit mit sinnspendender Energie. Es ist kein Wortprunk. Weil es herzlich ist. Ich lade es auf, aber das Schöne wirkt auch ohne mich.
Die weitreichend kluge Hannah Arendt ließ sich auf ihrer Abstraktionshöhe auf Schönes ein, wie es in Vita activa – Vom tätigen Leben (1958) zu „Die Beständigkeit der Wahrheit als Kunstwerk“ heißt: „… welche die weltlichen aller Dinge, die Kunstwerke, durch die Jahrhunderte hindurch währen läßt; aber auch diese relative Haltbarkeit ist noch eine Abart des währenden Überdauerns (das Plato für etwas Göttliches hielt, weil es sich der Unvergänglichkeit nähert), das jedem Ding qua Ding zukommt. Jedenfalls ist es diese Eigenschaft, die seine Gestalt, seine Erscheinungsform in der Welt bestimmt und damit die Voraussetzung dafür ist, dass es uns schön erscheinen kann oder häßlich. Dabei spielt natürlich die eigentliche Gestalt für alltägliche Gebrauchsgegenstände eine unvergleichlich geringere Rolle als für die dem Gebrauch entrückten Kunstdinge, und der Versuch des modernen Kunstgewerbes, Gebrauchsgegenstände so herzustellen, als wären sie Kunstdinge, hat genug Geschmacklosigkeiten auf dem Gewissen. Aber der Wahrheitskern, der diesen Bemühungen innewohnt, liegt in dem unbestreitbaren Tatbestand, dass jegliches, das überhaupt lange genug währt, um als Form und Gestalt wahrgenommen zu werden, gar nicht anders kann, als sich einer Beurteilung auszusetzen, die nicht nur seine Funktion, sondern auch seine Erscheinung angeht; und solange wir uns nicht die Augen ausreißen, bzw. uns vorsätzlich der Maßstäbe berauben, die für Sichtbares gelten, können wir gar nicht anders, als alles Dingliche auch danach zu beurteilen, ob es schön ist oder häßlich oder irgendwie dazwischen …“
Traditionell erkennt man das Schöne an einem Wertvorgang, der von uns Menschen-Individuen ausgeht. Vormalige Sinn und Form leben im heutigen modernen Wandel fort. Dabei werden Massenmenschen in entkoppelte Kollektivhaltungen hineingeboren. Sowohl Vergewaltigung durch Technizität und auch Ästhetisierung müssen wir hinnehmen. Sie retardieren und versetzen das Schöne ihrer Anthropologie der Massen (die Masse sind ein Kollektiv einander nicht bekannter und nicht eingeschworener Individuen; eine Menge kennt sich untereinander). Massen in der Massenkommunikation werden zusätzlich der treibenden digitaltechnischen Verwurstung ausgesetzt. Mein Denken der Schönheit sieht uns Menschen konkret einzeln als Kundschaft. Ich stelle mich damit vor die Frage: Was ist der Mensch? und muss bandbreite Möglichkeiten wahrnehmen (soziale Individuen, Massen, Mengen, normierte Gruppen).
„Umsonst geschieht mit Hilfe einer Mehrheit, was mit weniger bewirkt werden kann“ – und sinniere hinzufügend: „Nun – da kleben aber Zweifel“. Gnädiger Geduld halber kann in veranschaulichender Wiederholung die oft so harte Abwehr überspielt werden. Uns Fußgängern tut schon auch „üben üben üben“ gut. Darin steckt eine mechanistische Selbststeuerung, eine materielle Quotierung – nachschauen, was wirklich zählt. Und, solange man noch weiß, wo man ist, kann man einfach über die Zeilen hinwegfliegen. Ich glaube an das zugreifend Gemeinte, wie Gottfried Benn sagte: „Schönheit ist ein menschliches Faktum, genau wie Stundenlohnerhöhung oder Klassenkampf, nicht weniger real.“
So, erst groß, um anschließend mit kleineren Münzen zu zahlen: „… Die Vorsehung hat nicht gewollt, dass unsere zur Glückseligkeit höchstnöthigen Einsichten auf der Spitzfindigkeit feiner Schlüsse beruhen sollten, sondern sie dem natürlichen gemeinen Verstande unmittelbar überliefert, der, wenn man ihn nicht durch falsche Kunst verwirrt, nicht ermangelt und gerade zum Wahren und Nützlichen zu führen, in so fern derselben äußerst bedürftig sind. ..“ gleich gemerkt, schrieb ich beim Königsberger Philosophieprofessor Immanuel Kant ab, der in diesem Text im Jahr 1763 „zu einer Demonstration des Daseins Gottes“ wichtig anführte: „…Es ist ein Gott…“ – und habe im Folgenden einfach als möglichen Beweisgrund meiner Demonstration das Wort GOTT mit dem Wort SCHÖNHEIT getauscht. So möge das heiter werden. Denn Ur-Gott als Ur-Sprung unter Nat-Ur-Gesetzen – gefällt seit Jahrtausenden.
Aber mit Individualität beginnen Persönlichkeiten und Urteilskräfte. Jedes verlangt eine neu zu bedenkende eigene Sinnlichkeit, keine Tricks oder leere Eindruckschindereien; jede Leserin wie jeder Leser hat diese Chance. Das ist nicht einfach „Ästhetik ist in Allem“. Anzuerkennen ist, dass heutige IT-zerstäubte Massen nicht nur Begehrlichkeiten durchsetzen. Sie haben elementare, gewissermaßen legitime Bedürfnisse, denen sie selbst ähnlich fremd sind wie infolge von Instinktschwächen soziale Verankerungen und Wurzeln unterentwickelt sein können. Man greift jeden Strohhalm und versinkt im Narrativen.
Ich glaube hingegen, das Schöne gehört zu den elementaren Bedürfnissen, wollen wir Menschen und Aktanten sein und nicht Pflanzen. Ob wir Menschenglück als Massen mittels Bildungsorganisation für Individuen in ihrem bestimmenden Gruppenwesen erreichen können? Schöne Fragwürdigkeit. Kann individuelles Wohlleben aggressive Entkopplungen in genügend Friedlichkeit auszutanzen? Kann Bildungsorganisation eine individuelle Neuorientierung bewirken, wenn im Zwischenmenschlichen deutlich wird, dass die IT-Zersetzung zuoberst und durchdringend entkoppelt? uns beherrscht und zusätzlich materialistisch bestochen wird. Soll man moralisieren? oder „schöne“ Politik zu machen versuchen? Die Mehrheitsmachtfrage stellen? Materialistisch zu erzwingen suchen? Mitschwimmen? oder Drogen des Umherirrens im Verstellen der Verstellten gebrauchen? Nun ja, „umarme das Schicksal“ lautet Friedrich Nietzsches Feingedanke, der mich immer umgibt. Ich – jedenfalls – glaube an freimütige Bildungslust. Denn ich habe Schönheit als Wirklichkeitssinn auf meiner Seite. Mir genügen für meinen Vorstellungsrahmen des Schönen im Jahr 2022 zwei objektive Umstände:
1. Du kannst Schönes in dir finden; das ist nicht weniger als ein innerer Impuls, ob Idee, sinnlicher Außenweltbezug oder Freude in Bewegung. Und du kannst Schönes begehren – vorstellen, wünschen, anstreben, machen, erleben, aneignen, verwenden, besitzen, weitergeben, inhibieren, besprechen und deinen Menschen zeigen – ich wiederhole nochmal: Hinzuschauen, was wirklich zählt.
Und den zu wenig Selberdenkenden kannst du ausdrücklich sagen:
2. Das Schöne ist nicht Höheres – es ist das Schöne. Es gibt nichts zugänglicheres, demokratischeres und freieres als das sinnlich mitzuerlebende Schöne. Unser Reichtum an Material mit Ausstrahlung – wie Nina Simone und Charlie Chaplin – ist geradezu unerschöpflich Schönes.
Dazu folgendes Zitat eines Buches mit dem Namen „Das einfache Leben“. Wer nachliest, findet die Chance, etwas Schönes zugespitzt wahrzunehmen – hier das Schöne als Kern eines Sprachkunstwerkes, ohne vorab den privaten, daran aufbereiteten Farben des Autors Dietmar Moews ausgesetzt zu sein. Wir lesen:
„… über ein Mikroskop gebeugt, unter dem ein Blatt aus der Blüte einer Dahlie lag, deren Beete draußen wie eine glühende Mauer um das Haus standen.
„Kommen Sie, Orla“, sagte er ohne Überraschung, „und sehen Sie die Schönheit an, die ganz reine, zwecklose Schönheit.“
Er stand daneben und sah zu, wie ein Abglanz des Wunders über Thomas‘ Gesicht ging, der Farben, Linien und Formen, zusammengeschlossen in ein unbegreifliches Bild, und er nickte, als sein Gast meinte, dass also auch in der Entzauberung der Natur etwas liegen könne, was noch tiefer mit Ehrfurcht erfülle, als der Blick unseres gewöhnlichen Auges es schon tue. Nur, sagte er, dürfe man dies vielleicht nicht eine Entzauberung nennen, sondern eine Enthüllung, und es sei eben das Große in diesem schweigenden Pflanzenreich, dass jeder aufgehobene Vorhang näher an das Heiligtum führe, was man beim Menschengeschlecht ja nicht gerade immer sagen könne. …“
Erinnerung – wie sie jeder von uns kennt.
Es passt, wenn man etwa sagt: „Ganz schön“ oder: „Nicht schlecht“ -; das ist wohl zuzu-geben. Wir verstehen in diesen Redensarten das Schöne auf alle Vorstellungsbereiche als ansatzweise gültig. Damit werden nicht Gut oder Böse oder Meinungen über Nützlichkeit und Unnützlichkeit oder die Macht zur Gewalt erwogen. Die spielen völlig anders. Man sagt „na ja“ , meint aber nicht Ja. Ist die Wahrheit im „Monolog„schön? ist Lernen aus Politik schön? wie man verdichtet findet: „Den Darm mit Rotz genährt, das Hirn mit Lügen – erwählte Völker Narren eines Clowns, in Späße, Sternelesen, Vogelzug den eigenen Unrat deutend! Sklaven – aus kalten Ländern und aus glühenden, immer mehr Sklaven, ungezieferschwere, hungernde, peitschenüberschwungene Haufen: dann schwillt das Eigene an, der eigene Flaum, der grindige, zum Barte des Propheten!…“ Besser findet man sich allerdings hinein, wenn es heißt: „Die Päonie ist mächtig im Mai“ (Erhart Kästner).
Will da wirklich jemand glauben, man dürfe an der Eindeutigkeit zweifeln, wenn der Dresdner Volker Braun sagt: „Dresden war die Erfahrung von Schönheit und Grauen, Schöpferkraft und Vernichtung – das ist eingebrannt“, (Braun, geb. 1939, ansonsten mit Brecht völlig verrannt). „Das einfache Leben“ von Ernst Wiechert (1887-1950), wo die Dahlien in Orlas Zwiegespräch vorkommen, hilft dabei, Abirrungen über Natur und Objektivität beiseite zu schieben. Ich betone, dass die Wahrheit in unseren Bildern von den Dingen und nicht in den Meinungen liegt – dass man schauen und lauschen muss, wenn man kann – denn die Ambivalenz der individuellen Gefühle ist, lediglich, wie das Schöne selbst, in prüfbaren Tatsachverhalten in der individuellen Objektivität. Dagegen sind viele Beispiele der Redensarten für das sogenannte Schöne lediglich Anklänge zum etwaigen Naturschönen. Wohl sind auch Symmetrien in der Natur Eigenheiten – Münzen, die zum Zahlen geeignet sind, die aber vom Schönen ablenken, wie eine Amsel, die mit Theater von ihrem Gelege ablenkt. Soviel als Einleitung zum Anderssein als Menschenrecht für das Schöne.
Modernes Irren geht ohne Literatur
Damit komme ich zu dem für mich entscheidenden Gedanken vom „modernen Irren“. Die heutige Vorstellung von der geistigen Ausrichtung der heutigen Menschen in Deutsch-land hebt zwar auf möglichst zureichende Bindung an die Erde ab. Doch jeder spürt die löchrige Bewusstseinslage der Menschheit in ihren Farben. Man erlebt geistige Spielräume, durchaus im Sinne von stets zu aktualisierenden Gut und Böse als angesagtem Humanismus. Doch mit den Symbolspielen innerhalb der politisch wertenden Gemeinschaftsformen finden aus meiner Sicht zwei völlig verirrte Ideen Gestaltungsmacht über unsere Menschen-Gewalt-Kultur: Zum Einen dass Nichtwissen (Nichtwissenkönnen als Immanuel Kants relativiertes „Ding an sich“), zum Anderen stattdessen das vielfältige Meinen über die Dingwelt und dessen Effekte – also Unkenntnisse und Meinungsdurcheinander, Irgendwas mit feucht und warm wird es schon sein. Dabei kommt mir „die selbstverschuldete Unmündigkeit“ wie ein leerer Ringschluss vor. Man sollte die „moderne“ Verirrung dingfest machen. Es ist eine verheerende Verirrung, das Schöne nicht erkennen zu wollen, nur weil man die Schönheit als Vehikel der bösen Möglichkeiten und der willkürlichen Verdinglichungen verdächtigt. Das Schöne, als um die Ecke gedachtes Böses in der politischen Geschichte, ist eine goethesche Volte, eine glanzlose Perle. Denn wir können wohl die geradezu historisch gewordene Beschwörung von Lebensdienlichkeit von Bildung und Erziehung und der überdeterminierten Individualität nicht bezweifeln. Und darin steckt als Lohn von Mühe – auch ganz pragmatisch – ein freiwilliges Schönes. Es gehört zweifellos zu unserer Kultur. Wir wählen uns Mühen als gewünschte Rüstung der nicht immer leichtfälligen Kommunikation. Wir nutzen unser Zimmer zum Lesen, nicht nur als Umkleidekabine. Aber oft genügt das Lesen nicht. Und man fragt: Wie ist der Mensch? wie müssen wir uns bewegen, damit Bildung und Erziehung neu, besser gedacht werden. Heere Ziele erklären, ist nach jahrhundertelangen Beschwörungen überfällig geworden. Oder, brauchen wir eine neue höhere Kunst der Bildung (Fichte)? Der moderne deutsche Staat hat das Schöne in der Kultur, besonders im Kunstmeinen (als angeblich aufgeklärtes vormodernes Böses), nunmehr noch in historischen Kunstmuseen. (Wie Deutsch dürfen wir denn sein?) So wird dann gemacht, dass die zeitgenössische Kunstorganisation völlig untransparent, unerklärt und irreführend aufgezogen wird. Egal, was irgendwelche individuellen Künstler desungeachtet in Selbstausbeutung an Schönem hervorbringen. Dafür täuscht das Kunstgewerbe Tauschkunst vor, die dem Handel gefällt aber gar keine echte Kunst des Gebrauchs ist. Digitale Reproduktionen, unverschämt auch noch als K I, Künstliche Intelligenz, bezeichnet. Und mit NFT – das soll Non-Fungible Token (NFT) bedeuten – wird ein nicht ersetzbares digital geschütztes Geldwäsche-Objekt der neueste Gag des Westkunst-Messe-Syndikats im staatlich bezeugten Kunstbetrieb. Immerhin – enthält die Verfassung des Freistaates Bayern noch einen Sonderpassus zur Volkskunst-Förderung. Und das ist nicht nur bayerische Brauchtumspflege, denn Schön – lebte ich in Bayern bis 1995.
Die Schönheit des Schönen kommt auf dich – und hier liegt zugegeben schon eine schlussgefolgerte Willkür – sie kommt jetzt von mir auf dich und aufs soziale Erleben. Ich bezeuge damit, infolge meiner individuellen Entfaltung als Kind in den 1950er Jahren, was auch für alle Menschen gelten soll. Mein Ich-Verständnis war, dass jedes andere soziale Lebewesen als ein eigenes Ich, in der Getrenntheit zum Nicht-Ich, feststand. So widerfährt auch dir, wie dein Ich als eine Vorstellung, Dinge, Meinungen, Schönheit, Absicht, Sichtbarmachen, Lust, Enthüllen, Glücksgefühl, schließlich Denken durch Sprache als Anker herzustellen, anfertigen, gebrauchen und verbrauchen begrifflich immer wie ein schönes Steinwort ausufert, mal scharfsinnig, mal wahrnehmungsstörend, mal verbindend oder zutiefst beunruhigend. Glücklich, wers spürt. (Da wurde bereits viel Ich-Wissen des Fichte (1762-1814 – in kindlicher Naivität durchgekostet). So lässt sich Johann Gottlieb Fichte, dem bedeutenden Kant-Adepten aus seinem Spätschaffen, 1808, zitieren:
„… Ich hatte in jenen Vorlesungen gezeigt, dass unsere Zeit in dem dritten Hauptabschnitt der gesamten Weltzeit stehe, welcher Abschnitt den bloßen sinnlichen Eigennutz zum Antriebe aller seiner lebendigen Regungen und Bewegungen habe; … Mit uns geht, mehr als mit irgendeinem Zeitalter, seitdem es eine Weltgeschichte gab, die Zeit Riesenschritte .. Irgendwo hat die Selbstsucht durch ihre vollständige Entwicklung sich selbst vernichtet, indem sie darüber ihr Selbst und dessen Selbständigkeit verloren; und ihr, da sie gutwillig keinen andern Zweck, denn sich selbst, sich setzen wollte, durch äußerliche Gewalt ein solcher anderer und fremder Zweck aufgedrungen worden. Wer es einmal unternommen hat, seine Zeit zu deuten, der muss mit seiner Deutung auch ihren Fortgang begleiten, falls sie einen solchen Fortgang gewinnt; … Ich setze voraus solche deutsche Zuhörer, welche nicht etwa mit allem, was sie sind, rein aufgehen in dem Gefühle des Schmerzes über den erlittenen Verlust, und in diesem Schmerz sich wohlgefallen und an ihrer Untröstlichkeit sich weiden, und durch dieses Gefühl sich abzufinden gedenken mit der an sie ergehenden Aufforderung zur Tat; sondern solche, die selbst über diesen gerechten Schmerz zu klarer Besonnenheit und Betrachtung sich schon erhoben haben, oder wenigstens fähig sind, sich dazu zu erheben. Ich kenne jenen Schmerz, ich habe ihn gefühlt wie einer, ich ehre ihn; die Dumpfheit, welche zufrieden ist, wenn sie Speise und Trank findet und kein körperlicher Schmerz ihr zugefügt wird, und für welche Ehre, Freiheit, Selbständigkeit leere Namen sind, ist seiner unfähig: aber auch er ist lediglich dazu da, um zu Besinnung, Entschluss und Tat uns anzuspornen; dieses Endzwecks verfehlend, beraubt er uns der Besinnung und aller uns noch übriggebliebenen Kräfte, und vollendet so unser Elend; indem er noch überdies, als Zeugnis von unserer Trägheit und Feigheit, den sichtbaren Beweis gibt, dass wir unser Elend verdienen. Keineswegs aber gedenke ich Sie zu erheben über diesen Schmerz durch Vertröstungen auf eine Hilfe, die von außen her kommen solle, und durch Verweisungen auf allerlei mögliche Ereignisse und Veränderungen , die etwa die Zeit herbeiführen könne: denn, falls auch nicht die Denkart, die lieber dem blinden Ohngefähr, als sich selber verdanken will, schon an sich von dem sträflichsten
Leichtsinn und der tiefsten Verachtung seiner selbst zeugte, so wie sie es tut, so haben auch noch überdies alle Vertröstungen und Verweisungen dieser Art durchaus keine Anwendung auf unsere Lage. Es lässt sich der strenge Beweis führen, und wir werden ihn zu seiner Zeit führen, dass kein Mensch und kein Gott, und keines von allen im Gebiete der Möglichkeit legenden Ereignissen uns helfen kann, sondern dass allein wir selber uns helfen müssen, falls uns geholfen werden soll …“Fichte meinte es ernst, wie auch Nietzsche ernst meinte mit „Von Ohngefähr“ – das ist der älteste Adel der Welt, den gab ich allen Dingen zurück, ich erlöste sie von der Knechtschaft unter dem Zwecke“ („Also sprach Zarathustra III“, 1884).Wir können die Schönheit solcher anscheinend widersprüchlichen Sätze in ihrer metaphysischen Schönheit erkennen, wenn wir sie in unseren Gedanken in sehendes Ohngefähr umwerten. Hier hilft eine Lesepause, damit selbst denkt, was da zum Erkennen anregen könnte.
Nun folgende kleine Darstellung der Schönheit ist auf das Jahr 1925 datiert. In jenem Jahr hatte der Sozialdemokrat Theodor Lessing (1872-1933) seinen Schmähtext über den Militäradeligen, schicksalsschrecklichen Hindenburg, veröffentlicht. Ich schicke voraus: Denken sehe ich hier als Möglichkeit zweckrationaler Vorstellungsorientierung – Denken ist Lebensdienlichkeit. Und ich gebe zu, dass es dazu unendlich verschiedene Denkweisen gibt, denen Zweckrationalität unbestreitbar vorkommt. Man denkt in abfolgenden Sachlagen von Dingen und Personen, von Situationen und sozialen Schlussfolgerungen und Urteilen. Man denkt auch spekulativ, vom Wirklichkeitssinn herkommend zu dinglichen Möglichkeiten. Man denkt auch latente Ursächlichkeiten. Man denkt in ganz verschiede-nen Bewusstseinslagen, scharfschlüssig bis rauschhaft oder schlafend, mit Absicht, auch ohne Absicht oder gegen Absicht. Man denkt und urteilt aber auch über eigene Bewegungen der Gliedmaßen und koordiniert äußerliche und innere Leibesfunktionen. Man überlegt sich wie konkrete Geschehnisse unerwartet werden konnten, während gewohnte Alltäglichkeit wegen Zufälligkeit ausblieb. Man denkt auf seine örtliche Wahrnehmungssituation und wechselt Ort und Zeit in seinen Gedanken. Es kommt durch unser Sprechen zu einer sozialen Geltung. Schreiben hilft. Man kennt Kants Frage nach dem „an sich“. Man nimmt Dinge einer konkreten Wahrnehmung als Symbolspiel verschlüsselter Verläufe, über die das Denken fantasieren kann. Dabei wird aus Gedanken Verstimmung, bis zu Angst, Übermut oder gute Laune. Man nutzt erlernte Symbolspiele, wie Sprachtexte, tritt mit sich selbst in Deutungsverhandlungen und bedenkt während des Lesens linguistische Deutungsvarianten. Man produziert absichtliche Wortäußerungen, spricht oder schreibt unter kontrollierter Nutzung von Medien. Der Künstler denkt das Schöne beim vorgestellten Machen, das er aus sich heraus im Material anfertigt. Denken wird sogar im Gegensatz zur Lebensdienlichkeit gesehen. Der Kunstliebhaber konsumiert als szenisches Erlebnis und im Nachdenken. Es gibt Entfremdungen mittels Drogen. Traumübergänge. Menschen spielen auch gern zur Erleichterung, meiden leicht mal konzentriertes Denken, bis zur Auflösung bewussten Vorstellens in Sinnbezügen oder versuchen Brainstorming und Assoziationsübungen, wenn der produktiv selbstlaufende Fluss gerade nichts bringt. Hier kann ich konkret anknüpfen, ohne dass damit ein genauer Zeitpunkt für den modernen Hass gegen das Schöne angegeben werden soll. Moderne Desorientierung lässt sich zwischen den Vorstellungen von der Schönheit und den Irrläu-fen der Desorientierung durch Erkenntnisgift – bis in die ältesten mir bekannten Texte zitieren (Las ich doch vorjüdische Thora-Texte: wie viele Götter dürfen es denn sein?). Weltweit herrschen vielfältige Vorstellungskulturen, sozial abgegrenzt in Völkern genealogisch vom Leben zum Tod erfolgreich. Doch bei Berührungen und Überschneidungen macht man kriegerische Wertkämpfe zur Macht über die Andersvorstellenden – anschei-nend schwer vermeidbar.
Wertewandel und Umorientierungen, zumal wenn man mal bei Geopolitik angekommen ist – dann wissen wir, dass wir Gartenzwerge im Globus mit Vorgarten sind. Roman Herzogs (1934-2017) Ruck war eine soziale Abirrung infolge der Gedankenarmut eines Juristen – sage ich als empirischer Soziologe. Für die Darstellung der Schönheit ist nicht erforderlich, das Jahr festzulegen. Wann immer die politische Macht das Irren von einer möglichen Denkfunktion zur Denkstruktur angenommen hatte und darauf kommunikativ gewalttätig geworden ist, haben wir Grund unser Denkvermögen zu bemühen – auch das ist schön. Das betrifft unsere staatspolitisch in Macht gehaltene Kulturindustrie. Schon kaiserlich – nicht zu vergessen – bereits der Reichskunstwart Edwin Redslob (1884-1973) machte sich seinen persönlichen Karriere-Expressionismus. THEODOR LESSING stellte sich das so vor:
„Wenn man in das gute väterliche Antlitz des alten Hindenburg blickt, so fällt zunächst auf: die fast furchtbare Schwere dieses Antlitzes. Henrik Ibsen gebraucht von solchen Menschen, die nicht loskommen können von der Begrenzung ihres Selbst, die Formel: „Sie sind eingespunden im Fasse des Ich“. Solch ein Eingespundener, die schwere Masse der Erde, der gewiß nichts ferner liegt als alles leichte Spielen und Tänzertum, solch ein Ernster und Gediegener ist der alte Hindenburg. Ich kenne dies Antlitz und kenne sein Leben seit früher Jugend. Ich habe es oft mit Lächeln, oft mit Ehrfurcht, immer mit Rührung betrachtet. Bismarck hat von sich selber das schöne Wort gebraucht: „Ich bin mit vollem Bewußtsein auf einer gewissen Stufe der Entwicklung stehen geblieben“. Das hatte Hindenburg nicht nötig. Die Natur hat ihn einfach, so gradlinig und selbstverständlich gewollt, daß es überhaupt nichts zu entwickeln gab; nur die unbedenkliche Entfaltung eingeborener Vorurteile. Deutscher, Preuße, Christ, Monarchist, Soldat, Kamerad, zugehörig nach Lebensschnitt und Gesichtskreis der sauberen und gehaltenen Menschenschicht, die im „Kleinen Gotha“ und in der „Rangliste“ ihre Normen hat, das war alles so zweifelsohne und selbstverständlich, daß Menschen, die anders fühlen, eben anmuten wie ein Chinese oder wie ein Anbeter des Buddha. Das mag es geben; aber: „es gehört doch nicht mit dazu“. Und wenn er „Wir“ sagt und „Wir Deutsche“, dann setzt er treu und warmherzig gesinnt voraus: im normalen Falle müßten alle richtiggehenden Menschen eben auch so sein wie die im Gotha und die in der Rangliste. – Wenn man gewöhnt ist, die ungeheure Allseitigkeit und irre Buntheit des Lebens mit der Kraft wissenden Geistes zu bewältigen, dann blickt man mit der Rührung und dem Lächeln, mit dem man auf die Blume und den Vogel blickt, auch auf eine Mannesgestalt, die mit der ganzen Schönheit der Unwissenden durch Meere von Blut, durch Ströme von Galle, über Berge von Hindernissen kinderleicht hinschreitet von ungeheuren Verantwortungen bedrückt, und doch im Kerne unverantwortlich, weil sie nicht einmal imstande, das Recht der anderen Seite und die Doppelnatur alles Lebendigen auch nur zu sehen. Welcher Mensch eignete sich besser zum Fetisch, zur Statue, zum Symbol? Als Hannover noch Königreich war und der König immer in England weilte, da hat man statt seiner in der Hofburg dem leeren Thronstuhl seine Referenz und sein Defilé gemacht. Und man hatte damals nicht einmal eine symbolische Puppe …
Obwohl ich die Gestalt des Helden, der mehr Menschen um der „Ideale“ willen in den Tod schicken konnte als Alexander, Cäsar und Attila, obwohl ich das gute, schwere, demütig treue Antlitz, dank vielerlei zufälliger Verknüpfung aus naher Nähe seit früher Jugend kenne, so habe ich doch die volle Einfalt und Heiligkeit dieser geschichtlichen Person erst später begreifen gelernt. Es war an einem Jahrestage der Schlacht von Tannenberg. Ich war aushilfsweise an einem Gymnasium der Stadt als Lehrer tätig, und die Schulen sollten, „Deutschland über alles!“ singend, an Hindenburgs von der Stadt geschenktem Hause vorüberziehen. Die vielen hunderte von hellbegeisterten Kindern gingen unter Führung der Lehrer froh jubelnd an dem alten Mann vorüber; der stand schwer und ernst auf der Vortreppe seines Hauses; wir hatten das Glück unmittelbar vor ihm zu stehen, als er die Hand hob und seine herzenswarme Ansprache an die Jugend begann. Ich möchte diesen Augenblick wohl noch einmal erleben; diese Mischung der Gefühle, Komik und Ergriffenheit, vollkommene Vereinsamung und Einssein mit allen Kindern; herzliches Lachen des Übermutes und geheiligter Demut; vor allem aber mein Erstaunen, denn diesen Grad von Kindlichkeit hatte ich doch nicht für möglich gehalten. Hindenburg (wir standen Auge in Auge) sagte voller tiefsten Ernstes:
„Deutschland liegt tief danieder. Die herrlichen Zeiten des Kaisers und seiner Helden sind dahin. Aber die Kinder, die hier „Deutschland über alles“ singen, diese Kinder werden das alte Reich erneuern. Sie werden das Furchtbare, die Revolution überwinden. Sie werden wiederkommen sehen die herrliche Zeit der großen siegreichen Kriege. Und sie, meine Herren Lehrer, Sie haben die schöne Aufgabe, in diesem Sinne die Jugend zu erziehen.“ (Die Bengels stupsten sich an und feixten.) „Und ihr, meine lieben Primaner, werdet siegreich, wie die Väter waren, in Paris einziehen. Ich werde es nicht mehr erleben. Ich werde dann bei Gott sein. Aber vom Himmel werde ich auf Euch niederblicken und werde mich an Euren Taten freuen Euch segnen.“
Dies alles in tiefstem, heiligstem Ernste! Man fühlte: dieser alte Mann glaubt Wort für Wort alles, was er da sagt: da ist kein unlauterer Klang. Das glaubt er allen Ernstes: nach dem Tode kommt er zu Gott; sitzt auf einer Wolke; betrachtet sich von bevorzugtem Sitze aus Deutschland und segnet meine siegreichen Jungen. Der keckste von ihnen zeichnete nach diesem „historischem Erlebnis“ ein Bild: Hindenburg als Engel auf der Wolke schwebend und unsere Prima segnend. Es wäre leicht gewesen, solchen Spott zu stärken; aber (und dies ist merkwürdig) es war keiner unter uns, der ihn nicht beleidigt verwarf. Wir fühlten, es ist nicht ritterlich, es ist gemein, dort mit Waffen des Geistes zu kämpfen, wo überhaupt gar keine Macht und Möglichkeit gegeben ist, mit ähnlichen Waffen zu erwidern. Aber selbst im altpreußischen Adel und in jenem Junkertum, dessen geistige Ansprüche vollauf gedeckt sind durch „wochentags die Kreuzzeitung und sonntags eine gute Predigt bei Herr Pastor,“ selbst in jenem ganz von Traditionen und Außenschliff lebenden Beamtenklüngel, der aus den feudalen Korps der Universitäten oder aus den für standesgemäß geltenden bevorzugten Regimentern seinen geistigen Nachwuchs bezieht, dürfte die gleiche Geistesferne und Geistesfremde doch wohl nicht häufig sein. Als Hindenburg als Kommandeur in Oldenburg stand, hielt der Freund meiner Jugend, Wilhelm Jordan, einer der besten und größten Männer Deutschlands, dort in der „Literarischen Gesellschaft“ eine Rhapsodie aus den Nibelungen, Hindenburg wurde gebeten, diesen Abend zu „protegieren“. Er antwortete mit einem Brief, in welchem es heißt: er habe als Militär leider nicht Zeit gefunden, sich mit Literatur zu beschäftigen, und könne daher die Nützlichkeit und den Wert des Abends nicht beurteilen. Es gehört doch immerhin ein gutes Stück Barbarei dazu, um als Deutscher die Bedeutung des Nibelungenliedes nicht zu kennen; aber es bezeugt eine seltene Klarheit und Ehrlichkeit, daß ein braver Soldat das eingesteht. Aber wenn man die Anzahl der Bücher, die er in seinem Leben gelesen hat, gewiß zählen kann, er hat eine Beziehung zu den bildenden Künsten, die merkwürdig ist, er sammelt Madonnenbilder; es kommt nicht etwa darauf an, von wem sie sind, es kommt nicht darauf an woher sie sind. Er sammelt sie, wie andere Briefmarken sammeln, und keineswegs etwa aus religiösem Triebe: ein Zimmer seiner Villa ist dazu bestimmt, nur Madonnenbilder aufzunehmen. Diese Erscheinung bietet dem Menschenbetrachter alle die Freude, die das eng in seiner Grenze beschlossene und seine Grenze naiv bejahende, unbekümmert sich selbst erfüllende Leben gibt. Klare, wahre, redliche und verläßliche Natur, ohne Problematik und Falschheit. So zeigt sich auch dieser Mann im Spiegel seiner Lebenserinnerungen. Aber man soll sich dennoch sehr hüten zu urteilen: das ist ein ganzer voller Mensch. Ich will nicht sprechen von der Unmenschlichkeit und dem warmherzigen Egoistentum dieser naiven Selbstgerechtigkeit. Von dem Augenblick, wo dieser unpolitischste aller Menschen zu einer politischen Rolle mißbraucht wird, wird ein Anderes entscheidend: Dieser Mann ist durch und durch Mann des Dienstes. Hier sind noch nicht einmal die Ansätze zu einer selbst entscheidenden und grübelnden und wägenden Persönlichkeit. Hier wird immer die Instruktion, die Überliefe-rung, der Consensus, das „Man muß doch“, „Man darf doch nicht“ das allein Wesentliche sein. Ein guter „treuer Bernhardiner“ ist der „getreue Eckart“, der „brave Hort und Schirm“ doch nur gerade so lange, als ein kluger Mensch da ist, der ihn in seine Dienste spannt und apportieren lehrt; in Freiheit würde aus ihm ein führungsloser Wolf. Eine Natur wie Hindenburg wird bis zum Tode fragen: Wie kann ich dienen? Es ist gewiß ergreifend und rührend, daß während des Weltkrieges eine der übelsten und bösesten Naturen der Weltgeschichte gerade diese einfältigste und treugläubigste seinem Ehrgeiz und seinem Machtwillen dienstbar machte, gedeckt von der Flagge der nationalen Ideale. Aber da zeigt sich auch die Gefahr! Nach Plato sollen die Philosophen Führer der Völker sein. Ein Philosoph würde mit Hindenburg nun eben nicht den Thronstuhl besteigen. Nur ein repräsentatives Symbol, ein Fragezeichen, ein Zero. Man kann sagen: besser ein Zero als ein Nero. Leider zeigt die Geschichte, daß hinter einem Zero immer ein künftiger Nero verborgen steht….“
Es lohnt, diesen selbstbewussten Ausbund der Zweibeiner, den Greis Hindenburg, in Ruhe anzunehmen – da steckt schließlich auch Schönes drin.
Das Dasein steht hinaus in das mögliche Sein
Liebe Leserin, das Schöne wird hier nicht als Mittel zu Freude, Wohlbefinden, Liebe, Trauer, Gesundheit, Heilung, Erfolg, Genuss, Ruhe, Privatdiskretion, Vertraulichkeit, Hy-giene, Körperpflege, Gefallsucht, Esoterik, Traum, Rausch, Täuschung oder sozialem Schmierstoff erörtert. Wer Esprit erlebt, weiß was schön ist. Wer als hochbegabter Vater mit intelligenter Frau zu Eltern eines blöden Abkömmlings wurde und nach knapp dreißig Jahren merkt, hier wuchs ein dummer, phlegmatischer Fleischklops heran, wird Kindha-ben oder Kindsein nicht schön finden, ob Gottes Ebenbild oder nicht. Und wir sollen dar-über offen und deutlich verkehren. Denn genauso, nur umgedreht, können bescheuerte minderbemittelte Eltern eine genial epochale Tochter haben, die – wie Heinrich Jung-Stilling (1740-1817) – ihnen schon früh entfleucht, ohne dass die begreifen, wie das sein kann. Kurz – Kind haben oder nicht, ist nicht schön, sondern Natur, an der wir wenig Verdienste haben, viel Mühe und auch sehr tiefe Freude und Erfüllung erleben können.
Die Erlösung liegt in der Bildung der Menschen, hin zum Schönen. Das ist mit Kants vier Fragen – Was kann ich wissen? Was soll ich tun? Was darf ich hoffen? Wie ist der Mensch? – unsere Bildung zur Fairness, die im Schönen liegt. Ich halte „ohne Begriff“ und ohne Interesse von „allgemein gefallen“ das Schöne für möglich. Mit Kant würde ich es der ausgefalteten praktischen Vernunft zuordnen. Nur, was solls?
Da macht es Schopenhauer – durchaus Kants Tiefgang schätzend – einfacher. Seine Lehre vom „Primat des Willens“ bildet die zentrale Idee der schopenhauerschen Philosophie. Sie begründet die Aktualität von Schopenhauers Werk – ich nenne es einen finalen Kausalismus: Was ist, hatte Gründe so zu sein. Willensfreiheit kennt Schopenhauer nur gemäß seiner berühmt gewordenen These: „Der Mensch kann zwar tun, was er will, aber er kann nicht wollen, was er will.“ „Daß wir Alle die menschliche Schönheit erkennen […], im ächten Künstler aber dies mit solcher Klarheit geschieht, daß er sie zeigt, wie er sie nie gesehen hat […]; dies ist nur dadurch möglich, daß der Wille, dessen adäquate Objektivation, auf ihrer höchsten Stufe, hier beurtheilt und gefunden werden soll, ja wir selbst sind.“ Arthur Schopenhauer hieltVerneinen für menschenmöglich; auch so rum kommt man zur bedingungslosen Schönheit. Dies reicht, es einmal zu lesen, während Schopenhauer vom Lesen seiner Texte abriet, wer nicht zum Dreimallesen bereit war,
Und nun noch Friedrich Nietzsche, der sinnliche Musikant (1844-1900), dem das Schöne derart zeitgeistlich verlitten war, dass er ins Dionysische verspannt abtanzte: Als der tolle Mensch umarmt Nietzsche das Schicksal (amor fati) und schrieb, die ganze Moderne leide an décadence. Dagegen sei nun eine „Umwertung aller Werte“ nötig. Wie genau allerdings die neuen Werte ausgesehen hätten, wird aus Nietzsches Werk ihm selbst nicht klar. Diese Frage und ihr Zusammenhang mit den Aspekten des Dionysischen, des Willens zur Macht, des Übermenschen und der Ewigen Wiederkunft werden bis heute diskutiert. Dabei ist Nietzsches Wille zur Macht mehr oder weniger nur andersformulierte Schopenhauer-These vom zureichenden Grunde, wie Leibniz beste aller Welten. Und Nietzsche den Thron zu gönnen, behaupte ich, jener Europäer Nietzsche war ein Prinz aus einem preußischen Neunweiberhaushalt, dessen Sensibilität und sozio-geistige Dynamik niemals ernsthaft zweifelnde Erörterungen des Schönen hätten aufkommen lassen können. Haben doch medizinwissenschaftliche Zahnärzte mal Zähnezerstörung als Karries erkannt, erfanden sie eine handwerkliche Anwendung, wie ein befallener Zahn von diesem Zahnfraß durch Bohren und Fräsen befreit werden konnte und dann mit einer Bleifüllung so ein Loch im Zahn ausgefüllt werden konnte, mithin, zunächst „plombiert“, Schmerzen weg und Beißen und Kauen wieder schmerzfrei möglich waren. Aber viel später entdeckte man, dass Blei als Plombe und die späteren Amalgam-Füllungen zu dauerhaften Vergiftungen des Zahnpatienten führen konnten. Wer das entdeckt hat und wem diese Entdeckung dann bestätigt wurde, der hat das Schöne in dieser Naturwissenschaft erlebt und kann es bezeugen. Inzwischen hat die Zahnwissenschaft weniger giftige Füllmaterialien als Zahnergänzung entwickelt, die appliziert werden, und man wundert sich, zur Vorsicht des Gebisses über deren Härte. Und wie ging es dem Physiker Einstein, der das Schöne mittels der allgemeinen Relativitätstheorie erkannte, mittels derer Flugbahnen von Raumfliegern vorherbestimmt wurden, die mit Gravitationseffekten Lichtablenkungen bewiesen und – wir wissen – diese ballistischen Flugschleudern, samt Taikonauten, kamen zur Erde zurück, ohne von der Atmosphäre abzuprallen. Ja, Naturwissenschaft! – wer will da schon mitreden. Für Immanuel Kant, der seine „Relativitätstheorie“ ebenfalls positivistisch betrieb und verstand, finden sich jedenfalls keine seriösen Gegenredner. In der modernen Geisteswissenschaft aber ist das vollkommen anders: Begehrliche Schwachmaten haben mittels parteipolitischer Mehrheitsmobilisierung der Mediokrität den Positivismus zur Dingwelt einfach überstimmt, ohne ihn zu meliorisieren oder zu widerlegen. Folglich produzieren die modernen Geistes-wissenschaften prinzipiell zwar viele Studenten, die man fragt: Was kannst du? völlig verblüfft Geräusche von Medien und Kommunikation nachahmen. Zum Glück schießt man die nicht ohne positivistisches Erkenntnisvermögen ins Weltall, denn sie kämen sicher nicht zurück.
Vermutung zu den eigenen Lieblingsmalern
Ich vermute nun, dass eine Gesellschaft stets und zu jeder Zeit besser und schlechter geführt werden und stattfinden könnte, als es jeweils konkret der Fall ist. Das tägliche allseitige Triebspiel – aus Triebverwirklichung, Triebhemmung und Triebverzicht – muß allen Prinzessinnen und Prinzen von früher Jugend an von ihren Primärpartnern, Familien und Vorbildern ganz nüchtern mitgeteilt werden. Wer mich mit ihrer Brust säugte und aus deren Hand ich das erste Brot aß, ist dran. Es kommt darauf an, immer an das Schöne zu erinnern. Das Schöne ist unkorrumpierbar und für jeden Menschen mitzuerleben. Und das Schöne hat ungeahnte soziale Potenziale, Anschluss und Vertrauen geradezu zu produzieren. Das weiß, wer einmal gemeinsam aufs Meer geblickt hat und dabei hinter der zweiten Sandbank die Heringe in der Sonne hat springen sehen. „Ick seh die im Glase, sächt de Pommer“ – oder sind es Makrelen? Da ist man dann im Schönen sozial gerettet und aufgehoben. Dagegen blieb Bert Brechts versiechenden Textweiber-Fabrik-Clubs, quasi Krankheit von Unschönheit auszubrüten, es blieb ihnen nichts, als auseinander zu laufen. Die waren für das Schöne verloren – dumm nur, dass heute deren Enkel immer noch glauben als Wechselbalge Staat machen zu können (auch wenn Otto Müller Hände nicht malen konnte und weder vom verbeulten Beuys (1921-1986) noch von der hartschigen Pina Bausch (1940-2009) durch Kettenrauchen zum Zitterspiel und Fiakafahren gelangen). Wohl wahr – da sind feine Violinisten, ob Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) in Montauban und Paul Klee (1879-1940) in Bern, geeignetere Zeugen des Schönen, denen ich hier zuschreibe.
Wie eingangs versprochen, bis auf die Pointen zu Beginn und einem kurzen Zwischenspiel der Moderne-Verirrung, lasse ich die reiche Welt des Schönen meines Lebens sprechen – und komme zum Schluss.
Der fällt überraschend kurz aus:
„Gleich auf das Gute in jeder Sache treffen. Es ist das Glück des guten Geschmacks. Die Biene geht gleich zur Süßigkeit für ihre Honigscheibe und die Schlange zur Bitterkeit für ihr Gift. So wendet auch der Geschmack einiger sich gleich dem Guten, der anderer dem Schlechten entgegen. Es gibt nichts, woran nicht etwas Gutes wäre, zumal ein Buch, als ein Werk der Überlegung. Allein manche sind von einer so unglücklichen Sinnesart, dass sie unter tausend Vollkommenheiten sogleich den einzigen Fehler herausfinden, der dabei wäre, diesen nun tadeln und davon viel reden, als wahre Aufsammler aller Auswürfe des Willens und des Verstandes anderer, so häufen sie Register von Fehlern auf, welches mehr eine Strafe ihrer schlechten Wahl als eine Beschäftigung ihres Scharfsinnes ist. Sie haben ein trauriges Leben davon, indem sie stets am Bittern zehren und Unvoll-kommenheiten ihre Leibspeise sind. Glücklicher ist der Geschmack anderer, welche unter tausend Fehlern gleich auf die einzige Vollkommenheit treffen, die ihnen aufstößt.“, schlägt es Baltasar Gracián schon um 1640 mit seinem „Oraculo manual, y arte de prudencio“, dem geschätzten Handorakel vor, das uns Arthur Schopenhauer überliefert hat.
Ich sehe, wie schon Gracián mit dem Ausdruck Leibspeise den kitzligen Punkt trifft, wo der speisende Leib die Leibspeise als Schönes sinnlich erkennt, und doch nicht das Schöne wirklich konstituiert: Denn für das Schöne einer Leibspeise ist ein Leib nicht nötig.
Ich schließe mit dem Schönen als Wunder, wie es im Grünen Gewölbe von Dresden als
Wettiner Wunderkammer der ganzen Welt bereitsteht und wie das Heilige, als Heilige Orte, das ich vom Causse Mejean in den südfranzösischen Cevennen kenne, von Soglio im Bergell oder wie Andreas C. Junge (geb. 1954) in seiner Film-Erzählung zu „Güstrow – Erzählung einer Reise“ (Youtube), mit eigener Musik geschaffen hat. Immanuel Kant sah, wie der Bestimmungsgrund des Schönen wie auch das Begehrungsvermögen zum Schönen in der Lebensdienlichkeit gegeben sind. Mensch sein ist Vorstellungsorientierung mit Verstand und Vernunft. Wir sehen es, und doch sind wir mehrheitlich zu gruppendumm, an einem Strick zu ziehen – zu Tausenden modern wir in den Grüften von individualer Selbstverdächtigung sinnlicher Bodenlosigkeit und Unkonstanz. Solche Anmaßungen kommen nicht von politischem Denken und Urteilen, sondern werden vom heutigen Staat durch riesige Geldsummen und soldatenhafter Personnage als moderne Irreführung organisiert und exekutiert: Affen Zucker mit brüllenden Fettbuben bei Wagners Tristan in Bayreuth, mit stinkenden Schweinekoben zur Documenta in Kassel und mit dem Langhaarigen, den man nicht vom Kreuz losbekam, in Oberammergau – für jeden Stumpfen etwas noch Niedrigeres als er selbst.
Mein Aufschluss zum „Hindenburg“ vom Sozialdemokraten Theodor Lessing wurde mir zum Zeugnis des Schönen? Als ich den Text immer wieder las, arbeitete es wühlend in mir, weil ich darin eine Art meisterlich schönen Appell empfand, den Autor Lessing – biografisch verstanden – gegen seinen eigenen Sozialdemokratismus geben zu müssen glaubte. Lessing bezeugt Hindenburg (1847-1934) in Hannover glaubhaft. Die Vollkommenheit des Wertbildes des berühmten Berufssoldaten preußisch-absolutistischer Tradition – als humanistische Hoffnungslosigkeit vorgelebt – anerkannte Lessing machtpolitisch. Er beschrieb damit seine eigene Abwegigkeit sozialdemokratischer Ideale, die Lessing bis in den Tod antrieben. Mir gilt dieses Zitat als ein Fall, in dem die Hässlichkeit völlig undialektisch schön geschaut und geformt worden ist. Erstaunlich, dass gerade moderne Sozialdemokraten an die Läuterungskraft des Hässlichen glauben machen wollen. Hat nicht der expressionistische Zweite Weltkrieg als Fanal der Moderne erinnert, was man längst vom schwedischen Krieg, ab 1630 im Dreissigjährigen Krieg, ohne viel Träumerei weiß: Modernes Water Boarding ist keine Steigerung des Schwedentrunks aus Jauche.
Ich wehre mich mit dem Schönen von Kunstwerken, deren Natur durchaus immer singuläre Emanation sind und nicht einem traditionellen oder bezwecktem do ut des gefolgt geschaffen wurden – derer ich in meinem Lebensbogen habhaft wurde: Georges de la Tours lebensgroßer „Jesusknabe, wie er den Alten beim Zimmern des Kreuzes mit Kerzenschein beleuchtet“– ich habe es in vielen hingebungsvollen Stunden andächtig in den 1970er Jahren betrachtend studiert und in mehreren Varianten mit Ölfarben auf Leinwänden selbst wieder gemalt. Unvergleichlich fasziniert war ich von Michelangelo da Caravaggio (1571-1610) und seinem bestechenden Naturalismus im somnambulen Zugriff, schon als 14-Jähriger, ganz junger Meistermaler – ja, warum denn nicht. Viele Stunden habe ich dem Kopieren dieses kleinen Stilllebens „Canestra di frutta“ gewidmet. Insgesamt habe ich fünf Früchtekörbe der teueren Malerei gemacht, demütige Quadratzentimeter, immer erneut bestellt, für reichlich gebrauchtes Bezahlgeld. Weitere Malerei der extremen Schönheit vom Schweizer Violinisten Paul Klee – als Wunder der Striche und der Farben und des Charmes und seiner sämtlich gemeisterten Bildformate. Wer mir angesichts von Paul Klees „Zwitschermaschine“ widerspricht, soll sich die Schönheit all der Farbfeldbilder betrachten, deren exklusive Schönheit schon mit einem unschön gedachten Strich kaputtgingen. Sogar Klees Materialnotbilder zum Kriegsende, oft Collagen aus Zeitungsmakulatur, sind Schönes von Paul Klee. Paul Klee liebte Henri Rousseau (1844-1910). – Ja, hingehen, schauen, wie der Löwe im Busch brüllt und die Zigeunerin neben der Laute schläft. Ich habe den Isenheimer Altar von Mathias Grünewald (1480-1530) in Colmar Unter Linden immer im Sinn, immer auch die wirklich alternative Vielfalt im Schönen erachtend – wer Rousseau liebt, wird auch Grünewald lieben und umgekehrt; beide könnten auch im Grünen Gewölbe von Dresden aufgestellt sein. Wer wegen der Corona-Misere nicht nach Frankreich darf, wird auch in Creglingen, im fränkisch geprägten Main-Tauberkreis, den geschnitzten Marien-Altar von Tilmann Riemenschneider (1460-1531) von 1505 in der Herrgottskirche mit eben solcher Innervierung sehen, dessen anmutige Schönheit mich zu Zeiten (1975) sprachlos machte.
Und der Kürze dieses Schlusses halber noch Piero della Francesca (1415-1482), der mit Frescomaltechnik für weitere Faszination sorgt: Pieros Madonna del Parto in Monterchi – das ist das Schöne als Sensibilität, das nicht dekadent und nicht schwächlich zart ist, sondern mächtig, in den Farben wie Perlmutt, in den Zeichnungen der psychologischen Erfassung und in der Bildarchitektur, wie es auch in dem abschließenden Text einer Fußwanderung in der Toskana als szenische Schönheit im Geschehen beim Lesen situativ aufscheint. Man hält mit Adalbert Stifter den Globus gegen den Horizont und sieht den Architekt als Weltenrichter. Piero della Francesca zitiert im Henri Focillon (1881-1943) Architekt und Universalist Leonbattista Alberti (1404-1472) mit dem Schönen als Worte so:
„Als Architekt gehört Piero della Francesca offenbar noch einer Zeit an, die der alten Kunst verpflichtet ist, er erachtet es als seine Aufgabe, die alte Kunst zu neuem Leben zu erwecken, sie neu erstehen zu lassen. Er selbst hat sich in Rom gründlich umgesehen. Seine Zeitgenossen sind der Kirchenbauer Brunelleschi …Das Bedürfnis nach Ordnung, nach Logik geht über die nur konstruktivische Richtigkeit und rein materielle Exaktheit hinaus. Hier nun setzt das Schaffen Pieros ein … führt er, in Übereinstimmung mit Alberti, in die Malkunst eine Architektur ein, die nicht ausschließlich römisch ist, sondern einem universaleren Prinzip gehorcht. Diese Baukunst ist geschaffen für das glückliche Dasein, sie drückt die Poesie eines glücklichen Menschseins aus. Man lese folgende Beschrei–bung, die Alberti von der idealen Vorstadtvilla, vom idealen Landhaus gibt: <Wenn jemand die Stadt verlässt, dann sollte ihn sein Landhaus mit seiner einladenden Fassade von Ferne grüßen, wie um ihm zu sagen, „Man erwartet dich“. Deshalb möchte ich, dass es in erhöhter Lage stehe; das Gelände darf aber nur unmerklich ansteigen, der Ankömmling soll erst, wenn er oben ist, merken, dass er gestiegen ist; erst wenn er das weite Land entdeckt, das er von da überschaut. Und rings herum will ich blühende Wiesen sehen, Felder im Glanz der Sonne, und schattenkühle Wäldchen, klare Brunnen, Bächlein, kleine Seen, die zum Bade einladen. Ich möchte schließlich, dass die Baumasse auf allen Seiten aufgelockert, und von aller Schwere gelöst und befreit ist, dass goldenes Sonnenlicht überall hereinfluten kann, dass es überall luftig ist, licht und hell …„Das wird nun das Ende: „… Damit, wer über die Schwelle des Hauses getreten ist, zögernd sich besinnt, weiter ins Innere zu dringen oder aber im Gegenteil stehen zu bleiben am Ort, wo er gerade ist, da er von allen Seiten her die Lockung des Wohlseins und der Erfrischungverspürt …„.
Der vierundzwanzigjährige Walter Spies (1895-1942), schrieb an seinen Vater – er wollte seine noch wackelige Berufswahl als Maler durchsetzen – im Jahr 1919 aus Dresden nach Berlin: „… Meine ersten Zeichnungen waren immer schon von irgend etwas beeinflusst, ich konnte für mein Alter viel zu gut zeichnen, und die Phantasie, die man sonst bei Kindern findet, konnte deshalb nicht frei wirken.Ich zeichnete doch immer nur Tiere, und diese nicht einmal „aus dem Kopf“, sondern ich zeichnete sie meist ab. Und dies wird auch der größte Fehler gewesen sein! auch hatte man mir einen bestimmten „Geschmack“ beigebracht, das schlimmste, was einem passieren konnte. Und jetzt merke ich es ganz besonders, wie an mir dies alles haftet und wieviel Mühe es kostet, es zu überwinden.// Ich möchte absolut werden in allem. Es ist ein Blödsinn, von „Geschmack“, von „Schönheit“ zu reden, es sind dies alles enge Rahmen, die sich eine bestimmte Künstlergruppe setzt, es steht dann einfach der eine unter dem Einfluss eines anderen. Wenn einer von den Stärkeren etwas „schön“ findet, so quatschen es die Schwächeren ihm nach, und alles, was darüber hinausgeht, wird als hässlich proklamiert. Der Begriff „Schönheit“ soll für jeden einzelnen subjektiv sein.Man kann überhaupt nicht von Kunst objektiv reden. Wenn ein Kritiker über ein Kunstwerk redet, so redet er ausschließlich über sich selber, über seinen „Geschmack“, aber ganz und gar nicht über das Kunstwerk. // Jetzt vom „Können“! stell Dir vor, Papa, wie doch die Phantasie in Schranken gehalten wird von diesem verfluchten „Können“. Es ist wie eine Rinne, wie ein Flussbett, in das sich die Phantasie von vornherein ergiesst, und deshalb ist sie immer nur darauf angewiesen, eine bestimmte Richtung einzuschlagen, eine von diesem „Können“ bestimmte. Wenn dieses nicht wäre, wie frei könnte die Phantasie dann in alle Richtungen schalten und walten, ohne Rahmen, grenzenlos! Wieviele Möglichkeiten sind einem doch dadurch genommen, dass man „kann“! Zum Donnerwetter, das ist und ist nicht das „Können“, was zu schätzen ist. Was habe ich davon, wenn ich nach jahrelangem Studium es dahin bringe, ganz fabelhaft geschickt zu zeichnen?! Ich bin fest davon überzeugt, dass es beinah ein jeder durch Fleiss erreichen kann, ebenso wie das Klavierspiel bis zur Virtuosität bringen, oder lernen, Fugen zu schreiben, siebenstimmig nach vorwärts und rückwärts! Es ist dies alles einfach Kunststück! Feuerwerk! Darin steckt doch nicht die Individualität, die Seele des Künstlers, die doch ganz allein uns interessiert! Nicht, „wie geschickt“ es ein Künstler bringt, sondern „wie es empfunden“, wie „individuell dargestellt“, wie „anders als die anderen“! Wenn man naturgetreu etwas „kopiert“, so ist das nichts als „Können“, das ist Handwerk.// Man sagt von neueren Kunstrichtungen, dass sie gewollt, gesucht sind, aber gerade darin drückt sich doch am meisten die Persönlichkeit des Künstlers aus. Stell Dir vor, dass alle Künstler von nun an nur blödes dadaistisches Zeug zusammenschreiben und malen würden. Wie herrlich interessant wäre es zu beobachten, wie es ein jeder einzelne machen würde, wie sofort die verschiedenen Persönlichkeiten zu sehen sein würden! Das freieste absolute Schaffen wäre da! Ohne solche Rahmen wie „Sinn“, „Logik“! Das sind doch auch alles Rinnen, Flussbetten. Der Dadaismus ist das einzige, was noch Existenzberechtigung hat, denn es ist das Blödeste vom Blöden und deshalb das einzige Vernünftige in der Kunst! Dies wird Dir paradox erscheinen, es ist aber wirklich so, war und wird es sein.“Um noch mehr Farbe und Raum zu dieser ungeklärten Mischung aus Individualität und Persönlichkeit zu geben, noch aus dem selben Brief: „wieso … wie ein Humperdinck es ihm vormacht?? Durch die Übungen, die er jetzt allein treibt, hat er sicher doppelt soviel gelernt wie im Laufe seines ganzen bisherigen Studiums. Wir haben zusammen eine sehr interessante Methode erdacht, um Kompositionsübungen zu machen! Wir pfeifen zweistimmige Symphonien. Es ist furchtbar interessant, wie man sich fortwährend gegenseitig beeinflusst, d. h. man arbeitet gemeinsam an einer Sache, die eigentlich keinem von uns ganz eigen ist; als Übung für Stimm- und Melodieführung ganz großartig. Man kommt auf die verrücktesten Einfälle. Schade, dass wir nur zu zweien dabei sind! // Wieder von der Malerei ein bisschen. Gucke Dir nur von diesem absoluten Standpunkt aus die expressionistischen Bilder an. Es sind nur zwei Künstler unter den Modernen, die wirklich absolut sind! Jeder in seiner Art natürlich. Es sind dies: Paul Klee und Marc Chagall. Die blödsinnigste Phantasie und krasse Prosa von Marc Chagall. Und die tiefe, tiefe Philosophie und feinste, zarteste Poesie von Klee. Beide haben das „Können“ überwunden. Was für eine Reinheit und Naivität der Empfindung der beiden! Die sind eigentlich die zwei ein-zigen Wege, die die Kunst jetzt einschlagen kann – der dritte natürlich der, den man selbst zu finden hat. Und ich glaube, dass ich ihn schon gefunden habe oder wenigstens nahe daran bin. Ich will auch „absolut“ werden in Form und Linie! All die Bilder, die ich jetzt hier gemacht habe, sind Vorstudien dafür, in ihnen sieht man die letzten Reste der mir als Kind schon eingeimpften Vorurteile, wie Geschmack und Harmonie der Farben. Ich glaube, dass ich jetzt eine Krisis durchmache. Entweder wird es überhaupt nichts, oder es wird was sehr, sehr Herrliches! Hoffentlich geht alles gut, wenn nicht, so werfe ich die Kunst ganz und gehe irgendwohin aufs Land als Arbeiter. Es ist auch schön, überhaupt ist alles auf der Welt himmlisch!… Genug des Blödsinns, der viel zu wenig Blödsinn ist, es wird ja doch nicht dazu kommen! Vielleicht „leider“! Die Kunst muss und wird mit der Zeit ganz abgeschafft werden. …“
Ich lege, anders als Walter Spies, darauf wert, dass wir sowohl eine fassbare Quantität wie auch das qualitative Ohngefähr – wie von Nietzsche vorgestellt – erspüren können. Darin steckt gerade die Individualität, die eine soziale Erlebniswelt begreifen möchte. Ich unterscheide schön und nicht schön (doch nicht binär, als Gegensätze, so wenig ein Tisch das Gegenteil eines Stuhles ist). Doch wir verkleben in einer rigorosen modernen Irrlehre, die – so nennen sie es – „wider die Diktatur des Eindeutigen“ ihre Modernität als kritisch, individualistisch und zwar durchaus mit regider Eindeutigkeit, ohne Humor oder Ironie politisch erzwingt.
Doch das unabweisbare Schöne findet sich objektiv in der Individualität eines jeden Menschen. Das Schöne ist im individuellen Bewusstsein jedes einzelnen verankert. wie es von jedem durch Weitersagen bezeugt und variant objektiviert werden kann, besonders auch jeweils, wo ein Glücksgefühl gerne bezeugt wird und gegenüber weniger Schönem und Nichtschönem. Walter Spies hätte vermutlich viel Freude am Auswerfen der Steinworte gefunden, die vielfach übers Wasser hüpfen..
Ich nenne das Schöne höchst wertvoll. Denn es geht um unser Leben und das soziale Gelingen. Meine Bezeugung ist kein Versuch. Versuch zu nennen, nur weil das Schöne etwas Scheues ist, auf das man nicht hinzeigen kann wie Albrecht Dürer (1471-1528) auf seine Blinddarmschmerzen, wäre eine Selbstwahrnehmungsverirrung. Wer persönlich betroffen ist von der ins Abseits organisierten Schönheit für die zeitgenössische Kunst darf gegen moderne Meinungspolitik angehen. Als eine Streitschrift ist das hier aber nicht gemeint. Ich streite nicht um Grade, ob es mein Gott, mein Leben, meine Arbeit, meine Mühe, meine Liebe ist. Ich bezeuge nur, wie mit politischer Gewalt das Schöne der Kunst denunziert worden ist und noch weiter wird. Stattdessen multipliziert die Kulturindustrie den wilden, wagemutigen, ehrlichen, freien Staatsorganisations-Künstlerismus einer Salonpersonnage als „moderne zeitgenössische Kunst“. Man vernichtet und verunglimpft die Zeugen und trifft das Schöne und deren Protagonisten durch völlige sozialpolitische Diskredition. Darin steckt eine schöne Glücksbezeugung durch Verkommenheit und Vorteilsnahme. Zwar konnte und kann das Schöne an sich überhaupt nicht ausgemerzt werden. Aber in der Fake-Kunst lebt die Hässlichkeitsmoderne, als wären die Ärzte auf der Quarantänestation alle schwerstens mit Coronaviren infiziert. Sie spielen sich selbst verfassungswidrig mit Staats-Kunsturteilen und als „hochkarätige“ Kulturreiter auf – ich nenne hier nur den Kölner FDP-Gücksritter, den Rechtsanwalt und Ex-Bundesinnenminister der RAF-Zeit: Gerhard Rudolf Baum, noch heute Mitspieler der SPD-Kultur-politischen Gesellschaft Hagen, seit vierzig Jahren einer der Oberentscheider für die OKF (Organisierte Kunst Förderung in der Bundesrepublik Deutschland), für Salonpersonnage und die Vernichtung des Schönen im staatlichen Regulierungskanon. Man sollte als Jurist zumindest für die Freiheit der Kunst den verfassungsgemäßen Mittelmodus der Pluralität wieder zulassen. Und wer sich gelegentlich des Schönen eine Verunschönerung dazu denkt, wird leicht erkennen – wie er selbst sagen würde – ganz schön, unschön, sehr schön -. Es hilft nicht, wenn in Donaueschingen Musikstudenten hingebungsvoll Dodecaphonie demonstrieren, aber die neueste „Wiener Schule“ ausjuriert wird. An den Bildern erkennt man den Maler. Am systematisch belegten qualitativen Sprung erweist sich der Wissenschaftler und der Komponist an der empfindsamen Phrasierung seiner Töne. Es ist schön, wenn im Metier Sinn aufleuchtet.
Meine eigenen Erlebnisse mit dem Schönen in der Freiheit meiner Kunst reichen in die früheste Kindheit zurück. Sie betreffen die dem Kind unendlichen Stapel von leeren Karteikarten im elterlichen Vertiko und die Freiheit mit der Länge der Arme auf Zehenspitzen die oberen Schubladen von unten aufziehen zu können, um die heissbegehrten „Mittel“ herauszuziehen. Darauf wurden unendliche Geschichten mit Liebe und Begeisterung (Stifte, Kugelschreiber) dargestellt. Später im ersten Schuljahr bemalte ich freiwillig die grössten Packpapierbögen mit den unzähligsten buntesten Ostereiermustern dieser Welt, wo andere mit einzelnen ärmlichen Bleistiftkringeln ihrem Zwang Ausdruck gaben. Es kam mir das Schöne aus der Hand, aus dem Wunsch, meinen Augen Spuren meines Eigensinnes zu schenken, ursprünglich unbemerklich von sozialer Resonanz oder Bezeugung, zunächst frei von Lob, Belohnung, Tadel oder Strafe. Mein Vater konnte hervorragend zeichnen und malen, meine Mutter freute sich über alle solche Regungen. Man kann Feminismus und Maskulinismus in der Tiefe studieren. Auch die Überlieferungen mit matriarchalen und patriarchalen Ideen, mit Schlachtenlärm, Schwedentrank und tödlichem Siegen lassen sich geradezu naturwissenschaftlich betreiben. Wer sein Schicksal umarmt, ob männlich oder weiblich – gewinnt die gefragte Schönheit. Wir dürfen darauf hoffen, unser abendländisches Bildungsgewese der Moderne als Vorurteil zu erkennen, die Schlüsselfunktion der Vorbilder zu erkennen und das Genie für das Schöne in das mögliche Sein erblühen zu lassen. Wenn die weiblichen Brüste Männer einschalten, finden die das schön, zeigen oder nicht, feminieren dagegen oder nicht, und nehmen letztlich ihr Recht auf Selbstveränderung wahr, mit Schleier oder im Frauenhaus. Dabei ist Modernisierung an sich ein totales Phänomen, wie die Zeit, die Sonne, der Wandel und der Stoffwechsel. Aber Unqualifizierte und Unmotivierte zur dominanten Quote als Legitimation für Schönheits-Feindschaft in Stellung gegen Künstler einzusetzen, die überhaupt noch wissen, was Schönheit bedeutet, ist Merkmal der stürzenden Spätkultur. Mittlerweile wurde die SPD-Salonpersonnage von Genderienen aus den Schlüsselfunktionen der OKF verdrängt. Wunderkammern – schauen Sie nur – werden dem Publikum und zukünftigen Künstlern überlassen. Essen bleibt uns nicht erspart – schön sollte es sein.
Alphons Silbermann, der mir Émile Durkheim und Induktion brachte, möchte ich meine Hochachtung und Dank aussprechen. In seiner wunderbaren Autobiographie „Verwandlungen“ fand er, auf kurzem Sprachweg zu schreiben: „… mit Reminiszenzen an die schönen Tage von damals angefüllten Plauderstündcheni“. Hendrikje Gröpler hat mir zehn Jahre geduldig beigestanden, als ich um die Publikation meiner längst von höchster Warte (Alphons Silbermann) zertifizierte Dissertation gegen die Blockade-Femineuse, Publikations-Vorsitzende Dr. Marlis Krüger, kämpfen musste (ich habe die drei vor Augen).
„Die Wahrheit ist eine philosophische Konstruktion. Der gesunde Menschenverstand ist nicht gesund. Alles fließt schön“ – ist doch schön. Am Schluss von Augustinus‘ Gottesstaat steht ein Hymnus auf die Schönheit des Irdischen. Viele japsen schwimmend nach Luft, Begabtere fummeln rum. Mir scheint – zumeist jedenfalls: Wer das Schöne kennt, will auch das Schöne. Ich wähle hier schließend, von meinem Paten, dem zarten harten Nietzsche: „Die Welt ist sehr leer und verdankt alles, was an ihr prächtig erscheint, dem verklärenden und verschönenden Menschengeist.“
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Dietmar Moews meint: Es gelingt mir nicht nachzuvollziehen, dass es modernde Menschen gibt, deren Denkweisen sehr ungeklärt und verschrumpelt sind, nicht erkennen wollen, dass sie ihr gesamtes Lebens nach dem Prinzip des schönen, wahren, Guten un dem Gelingen ihrer Aktivitäten streben – was oft nicht gelingt, gerade, weil Schön und richtig klar unterschieden wird zu nichtgelungen – aber diese geradezu Lebenserwerbs-Methode abgelehnt wird und stattdessen lieber von Kritik der Kritik zur verschraubten Gegnerschaft zum Schönen herausgekehrt wird. (Mag es Feindschaft zum Schönen wegen des ständigen Scheiterns sein).
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Am Sonntag, 8. Mai 2022 konnte man es mal wieder zugespitzt im Deutschlandfunk hören, wie die Begriffe Kultur und Kunst verwechselt werden –
– weil die Jungjournalistienen unwissend sind
– weil man eine Sprachregelung gebraucht, deren Praxis unbedacht ist
– weil ständig eine LÜGENPRESSE entsteht, weil überwiegend abgeschrieben und nachgeplappert wird
– weil diese staatlichen Autoren nicht beachten, was die Freiheitsgebote im Grundgesetz vorschreiben, nämlich, einen zensurfreien Publikationsrahmen zu bieten bzw. zumindest vor Organisations-Kartellen die Gesellschaft und die kulturinteressierten Privatmenschen zu schützen.
Das bedeutet, dass nicht der Staat (oder bspw. der DLF) eine einseitige Kunst mit einseitiger Kultur propagieren darf, ein solches Salonpersonal zu bevorzugen sowie abweichende Kunst-Hervorbringungen zu denunzieren.
Es bedeutet, dass staatliche Kulturpolitik stets die Verwirklichung der rechtsstaatlichen Werte zu folgen hat, besonders dass das auszuwählende Personal ausreichend staatsbürgerlich gebildet sein muss, bevor es mit Exekutivbefugnissen die weitverbreiteten Dümmlichkeiten durchsetzen, nämlich Was, Wann, Wer, Wo, Wieviel Geld …
Soll also diese DLF-Hörfunk-Sendung von Metz und Seeßlen Sinn wie auch meine Kritik und Meinung dazu Sinn haben, hätten zunächst das staatsrechtliche und das ökonomisch-fiskalische STRUKTUREN-SYSTEM als FUNKTIONS-SYSTEM erfasst und analysiert werden müssen. Denn Deutschland hat ein nicht legitimes, nicht verfassungsgemäßes, weil nicht prononciertes ORGANISATONS-SYSTEM aufgezogen. Hierin spielen die Kunstdefinition, die Berufskünstlerdefinition, die Fiskalgesetzgebung, das intermediäre Kultur-Funktionärssystem, die Multifunktionäre der Parteien, und die verschlampten Bildungs-Curricula sowie die Vergabepolitik für Erwerbs-Posten in der OKF – all das die Kulturindustrie und die Massenmedien (Pressefreiheit) lustig mitbetreiben. Das gibt dem Staat – durchaus in föderalem Multifunktionsspiel – die völlige Herrschaft über die Kunstproduktion gibt. Das betrifft konkret die durchgesetzte SEGREGATION von unerwünchter Meisterkunst, KUNSTDEFINITION – immer gegen Schönes – sowie die professionelle KÜNSTLERROLLE, wer ist Künstler? wer ist Pseudokünstler?
Das OKF (Kunstföderungs-System) ist auf die verfassungsgemäße empirische ZWECKMÄßIGKEIT zu bewerten -. Erst im Anschluss daran sind Legislativ-Anforderungen und Gesetzesänderungen anzustreben. Dabei kann gesagt werden, dass die geltenden Gesetzestexte weitgehend ausreichend werthaltig sind. Jedoch das Zusammenspiel der OKF-Anwender der überwiegenden Zahl Nichtkünstler, dominiert die Künstler. Die Nichtkünstler pervertieren mit ihrer Mehrheitsherrschaft die echten Künstler. Sie setzen gegen die Künstler-, Kunstproduktions-, Kunsterlebnis- und Kunstkonsum-Vorgänge – eine staatlich dirigierte Pseudo-Kunst durch, während der Eindruck einer pluralistischen Selbstbestimmungs-Organisation vorgetäuscht wird, benannt als „Kunst und Kultur“.
Jedoch wahre Kunst definieren natur- und verfassungsgemäß gemäß nur kunstschaffende Künstler, durch ihr wertorientiertes Schaffen und ihre Werke. Dafür allein sollte der Staat die notwendigen Veröffentlichungs- und Bereitstellungseinrichtungen pluralistisch vorhalten. Eine staatliche Künstlerdefinition von Pseudo-Künstlern und häkelnden Hausfrauen hat im Bereich des zeitgenössischen Kunstschaffens nichts zu suchen. Z. B. hat die Textil-Produzentin Rosemarie Trockel nicht staatlich im Kunstfeld gefördert und publiziert zu werden. Trockel gehört zur Hausfrauenmesse oder in den Deutschen Sportbund.
Und Kultur – lebt und macht die ganze Gesellschaft in allen sinn- und formbedürftigen Akzidenzien aller aktiven und inaktiven Bürger und Handlungen miteinander. So entstehen Kultur und Zeitstil und Zeitgeist, sitten und Geschmack. Diese sozialgeprägte Allgemeinsitten, sowohl als Nischen- wie auch Minderheitenanwandlungen – sollen eben nicht als Durchsetzung einzelner Qualitätspiele dominiert werden. Herrschaft, Politik, Religion, Militär, Ökonomie und Profite, Kunst – sie soll der Staat immer durch Bildung und herzustellende Öffentlichkeit, durch den zugänglichen und unabdingbaren Öffentlichkeitsrahmen auf freundliche freie Aktivierung und Dynamisierung der sozio-politischen Möglichkeiten ausrichten.
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Der hier vom DLF.de zitierte und kritisierte Hörfunk-DLF-Beitrag von den Gastautoren Markus Metz und Georg Seeßlen trägt den Titel und lautete:
„Eine Beziehung und ihre Krisen – Kulturpolitik im Wandel“
Mit dem Übergang von der Großen Koalition zur Ampelregierung wird nicht zuletzt ein Wandel der deutschen Kulturpolitik erhofft oder befürchtet, je nachdem. Wird Kulturpolitik in Zeiten der Krise eher ein defensives Projekt?
Es gibt kein politisches System, das nicht auch seine Kultur (und manchmal „Unkultur“) hervorbringt und pflegt. Der Pariser Mai begann mit der Verteidigung der Cinémathèque, ein Beispiel für Umbrüche, die ihre Vorläufer im Konfliktfeld zwischen Politik und Kultur haben. Auf der anderen Seite zeichnen sich autoritäre Regimes immer zuerst durch einen „Kulturkampf“ gegen das Moderne und Fremde aus.
Der Wandel in Deutschland könnte lauten: Weg von prestigeträchtigen Großbauten und „Leuchtturm“-Projekten, hin zu einer Förderung der freien Kulturszenen vor Ort, weg vom kulturellen Superstar-System, hin zu einer Verbesserung der Lebens- und Arbeitssituation aller Kulturschaffenden. Aber ist dieser Paradigmenwechsel überhaupt tragfähig?
Das Verhältnis zwischen Politik und Kultur muss auf jeden Fall neu justiert und neu durchdacht werden. Es kommt darauf an, wie groß der Anteil der kritischen Öffentlichkeit und der Medien an diesem Prozess ist. Der Essay fragt anhand einiger konkreter Beispiele nach den Plänen der Politik und den Reaktionen der Kultur in der Praxis.
Kulturpolitik im Wandel
Noch vor dem offiziellen Amtsantritt der neuen Bundesregierung am 8. Dezember 2021 wandten sich einige Mitglieder des Deutschen Kulturrates mit ihren Erwartungen an Claudia Roth von den Grünen, die Ende November für das Amt der Kulturstaatsministerin nominiert worden war. Neben einigen allgemeinen Forderungen nach Wertschätzung und Aufmerksamkeit ging es auch um ganz konkrete Maßnahmen. So wünschte sich etwa Christian Höppner, Sprecher des Deutschen Musikrates, eine kulturverträgliche Politik, die mehr ökonomische Sicherung für die Menschen verlangt, die Kultur herstellen und verteilen, sowie eine Förderung, die möglicherweise mehr Gewicht auf Kultur vor Ort und im Alltag legt als auf prestigeträchtige Großprojekte – und wörtlich:
„… Kulturpolitik als Querschnittsaufgabe mit vollumfänglichen Kabinettskompetenzen mit dem Recht einer Kulturverträglichkeitsprüfung aller Kabinettsvorlagen zu etablieren, um unter anderem erweiterte Zugänge zu den sozialen Sicherungssystemen für freie Kulturschaffende und einen kooperativen Kulturföderalismus zur nachhaltigen Stabilisierung kommunaler Kulturarbeit zu ermöglichen.“
Durchaus eher maßvolle Erwartungen vom Sprecher des Deutschen Musikrates. Am 12. Januar 2022 postete Claudia Roth einen Tweet mit diesem Wortlaut:
„Heute habe ich mich den Ausschussmitgliedern vorgestellt, von meinen ersten Wochen im Amt berichtet und einen Ausblick auf meine kommenden Vorhaben und auf die Pläne der neuen Bundesregierung gegeben: Für mehr Teilhabe und Diversität, für strukturelle Sicherheit für Kunst- und Kulturschaffende, für Klimaschutz als Teil unseres Freiheitsverständnisses von Kunst und Kultur, für den Schutz von Medienschaffenden und Journalist*innen, für unsere internationale Verantwortung, für das Erinnern in die Gegenwart und die Zukunft – für unsere wunderbare und vielfältige Kulturlandschaft.“
Sehr konkret war das nicht gerade, was Claudia Roth zum Amtsantritt twitterte, und entsprechend kritisch fielen auch direkte und indirekte Reaktionen aus.
Allerdings gilt es zunächst einmal zu definieren, was eine Kulturstaatsministerin oder genauer eine „Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien“ überhaupt für politische Möglichkeiten hat – über symbolische Handlungen und Akzentsetzungen hinaus.
„Zu den Aufgaben der Kulturstaatsministerin gehört es, kulturelle Einrichtungen und Projekte von nationaler und gesamtstaatlicher Bedeutung zu fördern. Daneben ist sie dafür zuständig, die Rahmenbedingungen von Kunst und Kultur kontinuierlich weiterzuentwickeln und zu verbessern.“
So eine Kurzfassung der offiziellen Amtsbeschreibung auf der Webseite „Deutscher Bildungsserver“.
„Die Kulturstaatsministerin ist mit ihrem Leitungsstab im Bundeskanzleramt untergebracht. Die Filmförderung gehört ebenso zu den Aufgaben wie die Förderung und Belebung des öffentlichen Diskurses über Kunst, Kultur und den Umgang mit Medien. Zum nachgeordneten Bereich der Bundesbeauftragten gehören als Behörden sowie als von ihr getragene Einrichtungen z. B. das Bundesarchiv, das Bundesinstitut für Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa, das Bundesamt für äußere Restitutionen, die Deutsche Nationalbibliothek, die Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur, die Bundeskanzler‑Willy‑Brandt‑Stiftung sowie die Kunstverwaltung des Bundes.“
Da fragt man sich nach dieser Aufgabenbeschreibung zunächst also: Was sind „kulturelle Einrichtungen und Projekte von nationaler Bedeutung“?
Heißt „national“ in diesem Zusammenhang einfach nur das ganze Land, nicht nur einzelne Bundesländer, Regionen oder Städte betreffend, die im deutschen föderalen System primär für Kultur zuständig sind?
Oder ist „national“ gemeint im Sinne einer politischen Definition von Zusammenhalt und Identität?
Auf welche Art müssen Kunst und Kultur „national“ sein, um zur Sache der Kulturstaatsministerin zu werden?
Was können Bürgerinnen und Bürger dabei erwarten?
Und nicht zuletzt: Was können Menschen, die für Kunst und Kultur arbeiten, daraus ableiten?
Erste Voraussetzung für einen vernünftigen Dialog zwischen Politik und Kultur ist anzuerkennen, dass diese Beziehung schwierig, instabil und voller innerer Widersprüche ist. Und daraus ergibt sich, dass zwischen Politik und Kultur eine ganze Szene, ein Milieu, eine intermediäre Struktur entstehen muss, für die es etwas unsympathisch klingende Begriffe wie „Kulturbürokratie“ oder „Kulturfunktionär*innen“ gibt. In dieser Zwischenzone zwischen Politik und Kultur wird vieles ermöglicht und auch vieles verhindert. Manchmal mehr das eine und manchmal mehr das andere.
Wenn man von Kulturpolitik spricht, muss man wohl zuerst einmal definieren, was man überhaupt unter Kultur versteht. Und damit beginnt schon das Problem. Einerseits ist Kultur einfach jener Teil des menschlichen Daseins und seiner Organisation, der nicht oder nicht mehr der Natur angehört, also eigentlich alles, was irgendwie gemacht, gedacht oder vollbracht werden kann. Zur Kultur gehören dann die Sprache, die Architektur, die Kleidung oder die Einrichtung eines Badezimmers. Man könnte auch sagen: Kultur ist alles, was einem Vorgang der Kultivierung unterworfen wird, vom Gartenbau bis zu den Tischsitten. Aber mit einem so weit gefassten Begriff kommt man in einer komplexen Gesellschaft wie der unseren natürlich nicht sehr weit.
Deshalb hat man eine Zweiteilung vorgenommen: Kultur im weiteren und Kultur im engeren Sinn. Und im engeren Sinn ist unter Kultur alles das zu verstehen, was über die notwendigsten Dinge von Alltag, Ökonomie und Politik hinausgeht, alles, was sich weniger durch Nützlichkeit als durch Schönheit oder Wahrheit auszeichnet, alles, was über den bloßen Zweck hinausgeht und dafür den Dingen und den Verhältnissen Form und Sinn gibt. Wenn wir von Kulturpolitik sprechen, hat das weniger mit Gartenbau und Badezimmereinrichtungen zu tun als mit einem Untersystem der Gesellschaft in einem Land.
Der Soziologe und Kulturwissenschaftler Andreas Reckwitz nennt diesen Kulturbegriff den differenztheoretischen, im Unterschied zu einem normativen oder einem totalitätsorientierten Kulturbegriff:
„Der differenztheoretische Kulturbegriff unterscheidet sich davon durch eine radikale Einschränkung auf das enge Feld der Kunst, der Bildung, der Wissenschaft und sonstiger intellektueller Aktivitäten. Er bezeichnet ein bestimmtes Teilsystem der sozial ausdifferenzierten modernen Gesellschaft, das sich auf intellektuelle und ästhetische Weltdeutungen spezialisiert und das zum Bestand der modernen Gesellschaft bestimmte funktionale Leistungen erbringt.“
Kunst, Bildung, Wissenschaft und, nun ja, sonstige intellektuelle Aktivitäten. Sagen wir: Kritik, Qualitätsjournalismus, das Verfassen mehr oder weniger geistreicher Radioessays über Kulturpolitik. Andreas Reckwitz schlägt aber noch einen anderen Kulturbegriff vor, nämlich den „bedeutungs- und wissensorientierten Kulturbegriff“.
Worunter man vor allem die immateriellen Aspekte versteht, also weniger die „Kulturgüter“, die Architekturen, die Kunstwerke, die Bücher und Symphonien, als vielmehr die Formen der Verständigung, der Zeichen und Symbole.
Zeitgemäße Kulturpolitik muss also von einer Akzeptanz der Vielfalt ausgehen. Es gibt nicht die Kultur in Deutschland, sondern sehr unterschiedliche Kulturszenen, und es gibt nicht die eine allgemeingültige Vorstellung von dem, was Kultur ist und was nicht. Dementsprechend vielfältig sind die Aufgaben von Kulturpolitik. Aber genau so vielfältig sind die Sphären der Kultur, aus denen sich die Politik besser heraushält.
Demokratische Kulturpolitik heißt (also), Kultur in aller Vielfalt zu ermöglichen, ohne ihr Vorschriften zu machen und ohne von ihr einen bestimmten Nutzen zu erwarten. Soweit das Ideal. In der Praxis gelangt man rasch an einen Widerspruch. Denn Kulturpolitik ist nicht nur, aber vor allem mit der Verteilung von finanziellen Mitteln befasst, oder, um es genauer zu sagen, mit der Verteilung von Steuergeldern. Das wiederum bringt eine Verantwortung gegenüber der Gesamtgesellschaft mit sich, die zu einigen Fragen führt, die gern auch populistisch zugespitzt werden, im Kern aber die sozusagen eingebauten Widersprüche von demokratischer Kulturpolitik benennen:
Soll man ein Museum finanzieren, wenn gleichzeitig die Mittel für Kindertagesstätten oder Schwimmbäder fehlen?
Soll man mit Steuergeldern ein Opernhaus bauen, das vor allem eine kleine Schicht von gebildeten Besserverdienenden besucht?
Sollen für internationale Kulturstars hohe Summen ausgegeben werden, während es an Nachwuchsförderung mangelt?
Soll Kultur gefördert werden, die sich explizit gegen die Überzeugungen und Werte der Mehrheitsgesellschaft wendet?
Soll, endlose Quelle schlechter Witze, Kunst gefördert werden, die ein, naja, normaler Mensch nicht von Abfall unterscheiden kann?
Wie man es dreht und wendet: Auch im differenziertesten Kulturbegriff kommen, wenn es um die Beziehung zur Politik geht, die beiden eigentlich undemokratischen Fragen durch die Hintertür zurück: Die Frage nach Werten und Bewertungen, nach Normen und Inhalten, und die Frage nach sozialem Nutzen und politischer Wirkung.
Wenn also Kulturpolitik nicht zum Widerspruch in sich werden soll, dann geht es um ein ständiges Aushandeln der gegenseitigen Rechte und Pflichten, um beständig neue Kompromisse zwischen der Forderung nach Autonomie der Kultur und den Interessen von Gesellschaft und Politik. Unnütz zu sagen, dass in diesem Spiel auch die Wirtschaft eine Rolle spielt, nicht nur als Mäzen, Sponsor oder Nutznießer, sondern auch als Definitionsmacht.
Kultur ist ein hohes Gut, das es zu schützen gilt, so viel ist klar. Kultur ist aber auch ein Marktgeschehen. Kunstwerke können wie Waren gehandelt werden, und Kulturfestivals dienen als touristische Attraktionen. Kulturpolitik müsste sich also um dreierlei kümmern:
Um die vorhandenen Kulturgüter, die Museen, die Musikschulen, die Archive, die Bibliotheken, die Universitäten, die architektonischen Ensembles, die Galerien, die Dokumente und so weiter.
Um die entstehende Kultur und um die, die sie ermöglichen. Die Künstlerinnen und Künstler, die Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, die Medien, die Vermittler und Kritikerinnen, Kuratoren – um alle, die Kultur als Institution oder Ereignis ermöglichen.
Um die Öffentlichkeit, Zugänglichkeit, Freiheit, Entfaltungsmöglichkeit und Sicherheit von Kultur und ihren Produzent*innen.
Eher nicht kümmern sollte sich demokratische Kulturpolitik, aber das sagt sich leicht, um das Schaffen von Normen, um inhaltliche Beeinflussung, Inbesitznahme, Instrumentalisierung, Zensur.
In unserer Gesellschaft sind Politik und Kultur aufeinander angewiesen. Eine Politik, die sich nicht auf Kultur berufen kann, verliert sehr rasch an Legitimation. Auf der anderen Seite ist Kultur, wenn sie sich nicht vollständig in Kulturindustrie und Entertainment verwandelt hat, ohne die Politik nicht überlebensfähig. Dass das eine spannungsreiche Beziehung ergibt, kann man sich lebhaft vorstellen, selbst wenn man nicht in die alltäglichen Mühen und Konflikte eintaucht.
Besonders deutlich werden diese Spannungen an zwei Bruchstellen: Nämlich einerseits einem Regierungswechsel und andererseits einer Krise wie einer Pandemie oder einem Krieg in nächster Nähe. Und wenn sogar beides zusammenfällt, Regierungswechsel und Krise, dann müssen solche Spannungen natürlich besonders deutlich werden.
Die Kulturhoheit der Länder ist zugleich Fluch und Segen der deutschen Kultur. Fluch ist sie durch eine wundersame Vermehrung der Kulturbürokratie und der Entscheidungen, die in ihren Wegen kaum noch transparent zu machen sind – wie jede Künstlerin, jeder Filmemacher vom Kampf durch Gremien und vom endlosen Antragstellen weiß. Segen ist sie auch, weil eine zentralistische Kulturpolitik naturgemäß Gefahr läuft, autokratische Strukturen aufzuweisen. Die Kulturhoheit ist unantastbar, denn laut Bundesverfassungsgericht ist sie „das Kernstück der Eigenstaatlichkeit der Länder“.
Stets geht es also um einen Ausgleich zwischen der Kulturhoheit der Länder und der Notwendigkeit, auch umfassendere Projekte zu fördern. In den achtziger Jahren kam eine neue Instanz dazu, der Deutsche Kulturrat. Er wurde 1982 gegründet als politisch unabhängige Arbeitsgemeinschaft kultur- und medienpolitischer Organisationen und Institutionen von bundesweiter Bedeutung mit dem Ziel, der „Dachverband der Dachverbände“ zu werden. Dazu gehören etwa die Deutsche Literaturkonferenz, der Deutsche Kunstrat oder der Deutsche Medienrat – Film, Rundfunk, Audiovisuelle Medien. Da gibt es wiederum Fachausschüsse, externe Experten, Vorstand und Geschäftsführer. 2021 wurde erstmalig ein „Deutscher Kulturpolitikpreis des Deutschen Kulturrates“ für besondere kulturpolitische Verdienste verliehen.
Die Idee, dass in der Kulturpolitik die Länder möglichst viel und der Bund möglichst wenig zu sagen haben, täuscht darüber hinweg, dass es auch ganz andere Hegemoniekämpfe gibt, wie es in der Definition der Bundeszentrale für politische Bildung heißt:
„Tatsächlich ist aber im traditionellen Kernbereich der Kulturpolitik, d. h. in der Kunstförderung und Kulturvermittlung, eher von einer Dominanz der größeren Städte und in manchen Sparten sogar der Kulturwirtschaft (Verlagswesen, Kunsthandel etc.) auszugehen.“
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Machen wir uns also nichts vor. Auch Kulturpolitik ist ein Kampf um Macht und Interessen – und eher ausnahmsweise eine kooperative Anstrengung für eine autonome Kultur mit demokratischen und sozialen Arbeitsbedingungen. Das politische Gewicht in der Kulturförderung kann sich im Übrigen durchaus verschieben. So verdoppelte sich nach der deutschen Wiedervereinigung der Anteil des Bundes daran. Aber eine Kulturpolitik, die nach Haushaltslage, nach politischer Opportunität und nicht zuletzt nach den Vorlieben verschiedener Schaltstellen im Betrieb funktioniert, die funktioniert nicht besonders demokratisch. Deshalb wird seit geraumer Zeit an Modellen für eine gesetzliche Stabilisierung gearbeitet. Der erste Versuch dazu ist das „Kulturgesetzbuch“, das 2021 in Nordrhein-Westfalen in Kraft trat.
„Ein Kulturgesetzbuch, das eine Zusammenschau der wichtigsten die Kultur betreffenden Regelungen darstellt, schafft einen höchst möglichen Grad an Verbindlichkeit und überlässt die Förderung von Kunst und Kultur nicht einer Beliebigkeit, die sich an der jeweiligen Kassenlage orientiert.“
Die Gesetzesvorlage enthält also implizit den Vorwurf, dass das Gros der bundesdeutschen Kulturpolitik bislang beliebig und nach Kassenlage vorgenommen wurde. Eine solch radikale Kritik am deutschen Kultursystem hört man selten.
Mit einer gewissen Vereinfachung, gewiss, kann man das derzeitige Geschehen in der Kulturpolitik als Auseinandersetzung zwischen einem zivilgesellschaftlichen und einem neoliberalen Konzept von Kultur ansehen.
Der einen Seite geht es darum, eine kritische, selbstbewusste und autonome Sphäre der intellektuellen und ästhetischen Arbeit und Kooperation gesellschaftlich zu stärken.
Der anderen Seite geht es darum, die Kultur in einen Zyklus von Investition und Rendite zu integrieren, und um Nutzen für ein System, das wohlweislich nicht näher definiert wird.
Offensichtlich handelt es sich ganz einfach darum, genau so weiter zu machen wie bisher. Die Ökonomisierung und die politische Einbindung von Kultur hat umso bessere Chancen, wenn viele Kulturschaffende und kulturelle Institution um ihr Überleben kämpfen.
Auch die neue Ampelregierung hat keine Bestandsgarantie für eine autonome Kultur gegeben, sondern setzt offenkundig den einmal eingeschlagenen Weg fort. Rein rhetorisch hält man sich bedeckt. Im Koalitionsvertrag findet sich kein Wort zur Kultur und gar zu Veränderungen bei den Kulturförderungen. In seiner Regierungserklärung sprach Bundeskanzler Olaf Scholz die Lage in Gastronomie, Einzelhandel und Kultur nur ganz allgemein an und bekannte vage:
„Dafür brauchen wir konkrete Lösungen.“
Aufgelegt wurde ein Programm unter dem Titel „Neustart Kultur“, beschlossen noch unter der vorigen Kulturstaatsministerin Monika Grütters und vor allem gedacht als Anschubfinanzierung nach den Lockdown-Maßnahmen. Immerhin gibt es mittlerweile eine florierende Beratungsbranche für die Betroffenen, die ihre mehr oder weniger uneigennützigen Dienste beim Ausfüllen von Neustart-Förderanträgen in äußerst kreativen Videos und Webseiten anbietet.
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Kommen wir von der Kulturpolitik nach innen zur Kulturpolitik nach außen.
„Mit dieser Entwicklung hat vor zehn Jahren kaum jemand rechnen können: Soft Power ist zu einem Schlüsselwort der internationalen Diskussion über Auswärtige Kulturpolitik geworden. Von den USA über die Länder der Europäischen Union und die Russische Föderation bis hin nach Ostasien ist die wissenschaftliche und politikbegleitende Literatur aus Hochschulen und aus Think Tanks nicht mehr überschaubar. Das britische Institute for Government hat vor Jahren sogar begonnen, ein ‚international ranking of soft power‘ zu entwickeln, das 2013 zum dritten Mal publiziert wurde und in dem Deutschland weltweit auf Platz 3 steht.“
So beginnt das Buch Kultur und Außenpolitik. Handbuch für Wissenschaft und Praxis, das der Kulturmanager und Bundesverdienstkreuzträger Kurt-Jürgen Maaß 2015 herausgegeben hat. In diesem Handbuch, das in wenigen Jahren zum Standardwerk geworden ist, analysieren 32 Wissenschaftler und Praktiker den Stand der Diskussion und die Entwicklung von Kultur und Außenpolitik, auch mit China und Russland. Die verschiedenen Aufsätze beschreiben die aktuelle Entwicklung in einem Feld, das der US‑amerikanische Politologe Joseph Nye vor einiger Zeit definierte als „Einsatz nicht-militärischer Mittel, um andere Staaten oder andere politische Systeme dazu zu bringen, die eigenen Werte und Überzeugungen anzunehmen“.
Neben dem attraktiven Vorbild und der geschickten Verhandlungstaktik spielt Kultur eine entscheidende Rolle in der politischen Anwendung von Soft Power. Auch die Europäische Union hat das seit einiger Zeit erkannt und unter dem Titel „Culture in EU-External Relations“ eine Soft Power-Strategie für die europäische Außenpolitik entwickelt:
„Kulturelle Beziehungen haben ein riesiges Potential, um den Einfluss auf und die Attraktion Europas für den Rest der Welt zu erweitern.“
Doch während die EU die Kultur als Soft Power-Instrument entdeckt, hat sie auch klammheimlich einen Paradigmenwechsel vorgenommen. Kultur gehört seit Gründung der EU zu den Aufgaben der Gemeinschaft.
In der ersten Generation förderten drei EU-Programme mit unterschiedlichen Laufzeiten zwischen 1996 und 2000 noch die Bereiche darstellende, bildende und angewandte Kunst – das entsprechende Programm wurde treffend „Kaleidoskop” genannt.
„Raphael“ nannte sich das Förderungsprogramm Buch und Lesen einschließlich Übersetzung sowie Pflege des gemeinsamen Kulturerbes.
In mehreren Etappen fortgesetzt legten diese Programme stets das Hauptaugenmerk darauf, kulturelle Netzwerke zwischen mehreren Mitgliedsstaaten zu entwickeln.
Das aktuell geltende Rahmenprogramm der EU dagegen nimmt, wie in den meisten Mitgliedsländern auch, den fatalen Wechsel vom Kultursektor auf die Kultur- und Kreativbranche vor. Es ist leicht nachzuvollziehen, dass viele Produktive im öffentlichen Bereich sowie viele Menschen, die sich mit Non-Profit-Projekten Mühe geben und Kultur als gesellschaftliche Aufgabe verstehen, sich durch dieses Programm nicht mehr angesprochen fühlen.
So argwöhnte der Deutsche Kulturrat gewiss nicht zu Unrecht, „dass hier ein ursprüngliches Kulturprogramm zu einem Kulturwirtschafts-Programm transformiert werden soll“.
Die Politisierung als Soft Power und die Ökonomisierung als Kreativbranche sind also zwei Seiten einer Entwicklung. Und diese Entwicklung ist gefährlich für eine autonome, kritische und kooperative Kultur.
In der Corona-Krise verwandelt sich Kultur in ein Versprechen der Rückkehr zur Normalität. Staatliche Überbrückungszahlungen und Existenzhilfen gehen mit geradezu enervierender Hartnäckigkeit mit dem Wort von der „Systemrelevanz“ der Kultur einher.
Die im Übrigen auch in Deutschland als ‚Kultur- und Kreativwirtschaft‘ bezeichnet wird.
Vorbei also scheinen die Zeiten, da eine demokratische Gesellschaft große Stücke auf eine Kultur hielt, die sich eher systemkritisch als systemrelevant versteht – ein Wort im Übrigen, das von der vorhergehenden Finanzkrise noch in schlechter Erinnerung ist.
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„Ich will mich dafür einsetzen, Kultur als Staatsziel im Grundgesetz festzuschreiben.“
Sagte Kulturstaatsministerin Claudia Roth im Interview in der Zeitschrift Bunte vom 24.02.2022. Und weiter:
„Außerdem ist Kultur auch ein Wirtschaftsfaktor: In Bayern ist sie zum Beispiel wichtiger als die Automobilindustrie, da arbeiten Millionen Menschen, da hängt so unglaublich viel dran. Kultur ist absolut systemrelevant, sie ist eines der wichtigsten Grundnahrungsmittel unserer Gesellschaft. Ich werde kämpfen wie eine Löwin, dass wir das nicht verlieren. Mein Haus und ich wollen Ansprechpartner sein für die Kultur- und Kreativwirtschaft. Da arbeite ich auch mit dem Wirtschaftsminister unseres Landes zusammen. Robert Habeck ist glücklicherweise sehr kulturaffin, er ist ja auch Schriftsteller.“
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Mit dem Krieg Russlands gegen die Ukraine schließlich bekommt die Kultur eine neue politische Aufgabe. Offenbar geht es dabei nicht nur um die kosmopolitische und humanistische Solidarität, sondern auch um eine weitere Annäherung politischer und kultureller Impulse. Auf das zunächst so hehre Ziel der neuen Ampelkoalition, Kultur als Staatsziel in die Verfassung zu schreiben, fällt der doppelte Schatten politischer und ökonomischer Indienstnahme.
Jemand, der weder im außenpolitisch wichtigen Soft Power-Segment noch in der nationalen Kreativbranche namens Kultur seine Aufgabe sieht, sondern in einer lebendigen, kritischen und freien Auseinandersetzung mit der Welt, wie sie ist und nicht sein sollte, könnte Roths Statement glatt als Aufforderung zur Kapitulation der Kultur vor Politik und Ökonomie verstehen.
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Kann eine Kunst, kann eine Künstlerin oder ein Künstler überhaupt zugleich frei und systemrelevant sein? Müsste da nicht erst einmal Einigkeit darüber bestehen, was man überhaupt unter dem System versteht?
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In der Zeit der großen Krisen von Pandemie, Krieg und Klimaveränderung bringen es offensichtlich auch die neue Kulturstaatsministerin Claudia Roth und ihr Mitarbeiterstab nicht über sich, die Komfortzone vager Absichtserklärungen zu verlassen und die Arbeit an einer wirklich neuen Konzeption für die Beziehungen zwischen Staat, Gesellschaft und Kultur zu beginnen. Auch wenn es schließlich gelingt, die Kultur ins Grundgesetz einzuschreiben, kommt es vor allem darauf an, die zivilgesellschaftliche Freiheit und das kritische Potential zu garantieren. Denn Kultur drückt die Freiheit einer Gesellschaft nicht nur aus, sie muss sie vielmehr mit erschaffen.
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Wir erleben eine dreifache Indienstnahme der Kultur und damit eine dreifache Einschränkung ihrer Autonomie.
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Indem die Kultur mit der Kreativwirtschaft zusammengeführt wird, wird sie – verstärkt durch die aktuellen Krisen – weiter ökonomisiert. Und die neue Regierung scheint diese Ökonomisierung wenig in Frage zu stellen.
Die Zuweisung von „Systemrelevanz“ verurteilt Kultur dazu, der Gesellschaft als Quelle von Trost, Kraft und Lebenslust zu dienen; Kritik und Experiment haben darin einen geringen Stellenwert.
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Zum dritten soll Kultur in das Konzept von Attraktivität und Einfluss eingebunden werden, am Ende gar, man kann es kaum anders sagen, als nette und unverdächtige Form der Propaganda.
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Viele der Menschen, die man unter dem etwas unschönen Begriff der „Kulturschaffenden“ zusammenfasst, fühlen sich durch diese Entwicklung förmlich an die Wand gedrückt.
Man kann sich vielleicht damit trösten, dass auch in der Kulturpolitik Programm und Praxis nicht immer synchron verlaufen. Und natürlich damit, dass wo der Druck am größten ist, auch der Widerstand wächst.
Eine demokratische Gesellschaft braucht eine autonome, kritische, öffentlich wirksame Kultur. Wenn Kultur stattdessen politisches Instrument, systemtreues Lebensmittel und illusionäre Wachstumsbranche sein soll, gibt die Kulturpolitik sich selbst verloren.
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Ein Vorschlag für eine Kulturpolitik mit Zukunft: Anstelle von Einweihungen, Festakten und Preisverleihungen eine Verteidigung von Autonomie und Freiheit der Kultur.
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Markus Metz
Markus Metz, geboren 1958, studierte Publizistik, Politik und Theaterwissenschaft, er lebt als Hörfunkjournalist und Autor in München. Zuletzt erschien von ihm „Wir Kleinbürger 4.0. Die neue Koalition und ihre Gesellschaft“ (Edition Tiamat, Berlin) und „Apokalypse & Karneval. Neoliberalismus: Next Level“ (Bertz & Fischer, Berlin),
Georg Seeßlen
Georg Seeßlen, geboren 1948, hat in München Malerei, Kunstgeschichte und Semiologie studiert. Er war Dozent an verschiedenen Hochschulen im In- und Ausland und schreibt heute als freier Autor unter anderem für Die Zeit, Frankfurter Rundschau,taz und epd-Film. Außerdem hat er rund 20 Filmbücher verfasst und Dokumentarfilme fürs Fernsehen gedreht.
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Dietmar Moews meint: Schön, dass das Thema Sendezeit bekam, aber nicht schön, dass die Autoren hierfür zu unbedarft sind. denn es beginnt damit, dass sie Kunst und Kultur nicht unterschieden zu können scheinen – jedenfalls sind sie unfähig den Kunstprozess von Kulturprozess zu unterscheiden, um von daher eine Politik auf Kultur ganz anders als eine Politik für Kunst zu machen.
Viel mehr warme Luft kann man kaum aufblasen, wenn man noch selbst weiß, dass die „Bundesbeauftragte für Kultur im Bundeskanzleramt“ Claudia Roth die Funktion einer Staatssekretärin des Kanzlers hat – dann aber ständig im Deutschlandfunk das Wort „Kulturstaatsministerin“ ausgesprochen wird.
Die Autoren reden an einer bereits mehrere Jahrzehnte andauerenden undemokratischen Tendenz der Kulturpolitik vorbei, nämlich, dass der Zentralstaat, der BUND, der im föderalen Verfassungs-Reglement keine Kompetenz für Kunst und Kultur hat, außer für die Kopfhaltung des Bundesadlers auf den alten Geldscheinen, durch bereicherte Bundesfinanzen und verarmte Länderfinanzen eine eigene Kulturgestaltungsmacht durch Finanzierung erzwingt.
Was weiß Frau „Staatssekretärin Claudia Roth eigentlich von Föderalismus, von der Kulturhoheit der Länder seit 1948 und der „Allzuständigkeit der Gemeinden“?
Das scheint den beiden DLF-Autoren nicht bewußt zu sein bzw. sie ignorieren es, dass hier der Föderalismus vom Bund denunziert wird und zentralstaatliche Basisdistanz erzwungen wird, gegenüber den Kunstproduzenten, die eine kommunale Meldeadresse haben und ein konkretes Finanzamt, dass sie ökonomisch reguliert.
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Und was soll heißen: Die Kulturhoheit der Länder ist zugleich Fluch und Segen der deutschen Kultur. Fluch ist sie durch eine wundersame Vermehrung der Kulturbürokratie und der Entscheidungen, die in ihren Wegen kaum noch transparent zu machen sind. Es ist unzutreffend, denn die Vermehrung kommt von der Kompetenzanmaßung des Bundes.
Besonders der sogenannte Dachverband „Deutscher Kulturrat“, mit den Zwischenverbänden (wie deutscher Musikrat, deutscher Künstlerbund u.a.) und dann zusammengematscht mit den sonstigen Vereinen und Verbänden, nämlich der Kunstproduzenten mit allen möglichen Pseudokünstlern und Kunstkonsumenten, die natürlich zahlenmäßig im Deutschen Kulturrat immer als Majorität dominieren.
Wo schon unbegriffen daherkommt, was Kultur denn wirklich ist, wird es dann mit dem Begriff KULTURSCHAFFENDE völlig idiotisch. Denn jeder Privatmensch der Gesellschaft (bourgois) wie auch jeder Staatsbürger (citoyen), der sich aktiv sozial beteiligt ist dadurch KULTURSCHAFFENDER, wie und was er immer macht, wird kulturell und durch die Teilnahme kulturgestaltend.
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Der Wandel in Deutschland könnte lauten: Weg – die staatlichen und intermediären Verschleierungseinrichtungen der Kunstdefinition und Kunstsegregagtion auf einen letztlich Unfug, den man einfach das Neue und das Fremde nennt. Man nennt es staatlicherseits so. Aber es ist weder neu, noch ist das Fremde dem Eigenen ad hoc vorzuziehen, sofern damit das schöne eigene beseitigt (wir finden heute Meisterwerke in Ausstellungen mit absurden Technikzwängen, von Kopfhörern zu Kanalisierungen der Besucher, von Licht- und Farbinszenierungen, von Versicherungs-Aufpassern, die beim betrachten von Gemälden stören.
Die Autoren Metz und Seeßlen verkennen, dass die kultur- und kunstpolitische Verfassungslage der ausdrücklichen Kompetenztrennung (bei verfassungsrechtlich bestimmtem Kompetenztrennungsgebot zwischen den Hoheitsräumen Bund, Land, Kommune), nicht nur im Gesetzestext steht, sondern, dass die wirkliche Monopolstellung des Staates als Funktion der OKF angeht und zur völligen Zersetzung der Künstlerwelt und der zeitgenössischen Kunstproduktion geführt worden sind. Dabei ist dann das Wort Pluralität, dass man gerne bei der Personnageauswahl der Salonpersonnage aus Mulitfunktionären und Pseudokünstlern sähe, zur Pluralität von Müll und Kunstvernichtung unter dem Signet des UNSCHÖNEN geschaffen wird. Da möchte dann auch kein Kunstkonsument mehr gerne mitdiskutieren, wenn es nur noch um Mob und Massenzudrang in Ausstellungen geht.
Ganz anders ist der Kunstprozess, der zu Kunsterlebnissen und in der Folge zu einer Kunstbenutzungs-Kultur durch alle Gesellschaftsglieder führt. Der Kunstprozess rührt zweifellos aus den Werken und Werkprozessen der Kunstproduzenten her. Während die Kunstkonsumenten erst im Kunsterlebnis hinzukommen – wie auch sie dann ihre Rezeption, Perzeption, Kommunikation dann auf die erlebten Werke und die Künstler beziehen mögen.
So sind die Kunstproduktion durchaus Teil der Kultur im Rahmen der Kulturpolitik, ebenso die Kunsterlebnisse und der Kunstkonsum der Kunstkonsumenten folgen aus den Rahmenbedingungen der Kulturpolitik. Doch sind eben Produktion und Konsumtion geradezu total verschieden.
Dies habe die Autoren für de staatlichen DLF nicht verstanden und falsch dargestellt.
In der Summe heißt das: Die staatlichen Geldmittel und die bezahlten Posten werden in der OKF von den Nichtkünstlern abgezockt, wie es Frau Claudia Roth auch macht – man sollte sie einfach einsparen und streichen.
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FINE E COMPATTO
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WARNUNG: recommended posts (Zusätze, die als Empfehlungen oder Beziehungen von WordPress hier eingestellt
auf dem Dietmar Moews‘ Blog eingeblendete „Recommended Posts“ oder sonstige „Pseudoempfehlungen“ werden von WordPress
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gegen das Einverständnis des Eigentümers Dr. Dietmar Moews
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hier gezeigt und sind keine Empfehlungen von Dr. Dietmar Moews. Nichts davon wird i.S.d.P. von Dr. Dietmar Moews verantwortet. Dietmar Moews klickt diese „recommendends“ nicht an und liest nichts davon.
„Museen und Kunstinstitutionen – Kuratoren – die neuen Sündenböcke?
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Kuratorinnen und Kuratoren haben einen schweren Stand. Die öffentliche Debatte über sogenannte Kuratorenkunst nimmt an Schärfe zu. Zu Recht oder zu Unrecht, fragt Jörg Heiser. Was verraten diese Diskussionen über die gegenwärtige gesellschaftliche Entwicklung?“
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„Kuratoren-Satire „The Square“
Im Mai 2017 gewann der schwedische Regisseur Ruben Östlund die Goldene Palme bei den Filmfestspielen in Cannes. Sein Film „The Square“ ist eine beißende Satire über den Direktor eines Museums für zeitgenössische Kunst. Als er in die Kinos kam, spaltete sich der Kulturbetrieb augenblicklich in zwei Lager: Auf der einen Seite jene, die den Film liebten, weil er vorführt, wie die musealen Institutionen um Öffentlichkeit und Aufmerksamkeit werben – mittlerweile verzweifelt bis an den Rand der Lächerlichkeit.
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Auf der anderen Seite die, die ihn hassten, weil Östlunds Satire dafür die Klischees prätentiöser Konzept- und Aktionskunst bemüht: hier eine Installation mit Staubhäufchen am Boden, die wie Kronjuwelen geschützt werden; oder dort der Performance-Künstler, der sich im Wortsinn wie ein Affe aufführt und beim Gala‑Dinner brutal wird.
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Aber unabhängig von den Qualitäten oder Defiziten des Films: „The Square“ schien vor allem den richtigen Riecher des Regisseurs zu beweisen. Denn kaum lief der Film über einen Museumsdirektor, der sich in heillose Widersprüche manövriert und dabei zum Sündenbock der medialen Öffentlichkeit wird, in den Kinos, ging es in der realen Welt munter so weiter.
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Kuratorenrücktritte, real
Im Herbst 2017 kulminierte alles: In Amsterdam stritt man um Beatrix Ruf, die aufgrund angeblicher Interessenskonflikte ihren Job als Direktorin des berühmten Stedelijk-Museums räumen musste. In Kassel kam nach Ende der Documenta deren künstlerischer Leiter Adam Szymczyk unter Beschuss, weil man ihm und der Geschäftsführerin Annette Kulenkampff kriminelle Veruntreuung von Steuergeldern unterstellte. Und in Berlin kochte der Streit um Chris Dercon an der Volksbühne über, als eine Hausbesetzung mit Polizeipräsenz beendet wurde.
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Nach dem Rücktritt Dercons vom Volksbühne-Job im April 2018 erwischte es im Juni auch Okwui Enwezor, seit 2011 Dercons Nachfolger am Haus der Kunst in München. In den USA gab es ebenfalls reihenweise skandalumwitterte Rücktritte, etwa am MOCA, dem Museum zeitgenössischer Kunst in Los Angeles, wo nach Chefkuratorin Helen Molesworth gleich auch noch derjenige gehen musste, der sie gerade erst gefeuert hatte: Museumsdirektor Philippe Vergne. In Deutschland war zuletzt Ralf Beil, dem Direktor des Kunstmuseums Wolfsburg, der Stuhl vor die Tür gesetzt worden – von Dieselskandal-geplagten Volkswagen‑Vorständen, denen es vielleicht nicht schmeckte, dass Beil eine kritische Ausstellung zum Thema Erdöl plante.
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Was ist los in der Kuratorenwelt?
Kuratorin oder Kurator zu werden war einmal für viele in der Kunst ein Traumziel, so viel steht fest. Aber in letzter Zeit sind diejenigen, die den Beruf an exponierter Stelle ausüben, zunehmend zur Zielscheibe von Hass und Häme geworden. Man könnte fast meinen, der Sessel eines Museumsdirektors wäre inzwischen – ähnlich wie bei Fußballtrainern – zum Schleudersitz geworden.
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Bei Beatrix Ruf war es eine zu große Nähe zum Geld reicher Sammler; bei dem Documenta-Leiter Adam Szymczyk ein Millionendefizit oder bei Chris Dercon der angebliche Komplett-Ausverkauf einer Theater-Institution. Was auch immer die Genannten getan haben mögen, um Kritik oder Empörung auszulösen; ob sie nun tatsächlich ethische oder soziale Grenzen überschritten hatten, nicht integer waren oder verantwortungslos in Budgetfragen. Was auch immer sie also getan hatten, das ihre Demissionierung gerechtfertigt hätte – die Schärfe, das Giftige, die Art, wie die Debatten über ihre Arbeit in den Sozialen Medien und oft auch in der Presse geführt wurden, war schon erstaunlich geringschätzend.
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Viele Fragen: Warum sind die Kunst-Kuratoren also zu Sündenböcken für die auf Krawall gebürsteten Sozialen Medien geworden, haben mit ihren Namen für das gepflegte Ressentiment gegen Kunst und ihre institutionellen Repräsentanten herhalten müssen?
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Sind sie vielleicht Sündenböcke für die Fehler, die an ganz anderer Stelle gemacht werden, in der Politik und der Wirtschaft? Wie lässt sich berechtigte Kritik von ungerechtfertigter Diffamierung unterscheiden?
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Erwartungsdruck und Managementkompetenzen
Dass aus dem Traumjob Kuratorin oder Kurator offenbar jene undankbare Aufgabe geworden ist, die einem schnell die Rolle des Sündenbocks einbringt, hat offensichtlich mehr als nur einen Grund. Es gibt die größeren gesellschaftlichen und politischen Spannungen, die sich mutmaßlich an dieser Stelle entladen: also auch das, was einen um die Demokratien bangen lässt – jene Logik der Polarisierung und Vereinfachung, die Populisten an die Macht bringt. Und genau die Logik, welche die Kunst in erster Linie als Verschwendung von Steuergeldern betrachtet.
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Von vornherein lastet ein hoher Erwartungsdruck auf Kuratorinnen und Kuratoren. Man erwartet von ihnen, dass sie fachlich sowohl historisch als auch zeitgenössisch kompetent sind; dass sie ein großes Haus managen; dass sie mit Geld umgehen können und private Sponsoren einwerben; dass sie sich souverän auf dem medialen Parkett bewegen; dass sie Ausstellungs-Blockbuster produzieren und gleichzeitig intellektuelle und ästhetische Entdeckungen machen.
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Und darüber hinaus: dass sie dabei stets integer bleiben und hohen moralischen Ansprüchen genügen. In der Tat haben sich Kuratorinnen und Kuratoren in den letzten Jahren verstärkt für eine größere Repräsentanz von Frauen und von globaler Kunst in den Museen eingesetzt. Viele von ihnen vertreten also grundsätzlich die damit verbundenen emanzipativen oder progressiven Werte; sie müssen zugleich aber Erfolge darlegen, die sich am besten in Geld und Besucherzahlen ausdrücken lassen. Angesichts so hoher, oft widersprüchlicher Anforderungen, sind die Kuratorinnen und Kuratoren also hin und her gerissen zwischen dem Druck, Vermarktbares und Publikumswirksames hervorzubringen – und dem Druck, gleichzeitig politische Kritikfähigkeit und ästhetische Risikobereitschaft zu demonstrieren.
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Drei Phänomene des Kuratierens
Daraus ergeben sich bestimmte kunstimmanente Dynamiken, die nicht zuletzt dem Versuch geschuldet sind, mit dem Erwartungsdruck umzugehen:
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– Erstens, die sogenannte Mega-Ausstellung der letzten Jahre, also riesenhaft dimensionierte Ausstellungen wie die letzte Documenta, die zeitgleich in Kassel und Athen stattfand.
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– Zweitens, die zunehmende Instrumentalisierung von Kunst durch neoliberale Wirtschafts- und Politik-Konzepte, wie das seit Jahrzehnten beispielsweise in den USA vorgelebt wird.
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– Und drittens, das Phänomen einer vor allem am Event und nicht an Werk und Ausstellung orientierten Art des Kuratierens.
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Neben diesen drei Phänomenen – auf die wir noch ausführlicher zu sprechen kommen – gibt es aber auch hausgemachte Gründe dafür, dass Kuratorinnen und Kuratoren scheitern. Denn auch wenn man der These folgt, dass Kuratoren zu Unrecht zu Sündenböcken für alles Mögliche gemacht werden, heißt das nicht, dass der Fehler im Umkehrschluss bei allen zu suchen ist, nur nicht bei der Profession selbst. Es gibt sicher berechtigte Kritik am derzeitigen Berufsbild der Kuratorinnen und Kuratoren. Doch bleiben wir zunächst bei der Sündenbock-Dynamik, die es offenbar so leicht macht, dass alle Schuldzuweisungen in Krisen auf sie geschoben werden. Ein Beispiel:
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Im Juni 2017, als Documenta 14 und Venedig-Biennale gerade eröffnet waren, begann der Kunstkritiker Stefan Heidenreich einen Artikel in der „Zeit“ mit den Worten:
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„Kuratieren ist undemokratisch, autoritär und korrupt.“ Kuratoren, hieß es weiter, seien „autokratische Herrscher“.
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Nehmen wir einmal an, Heidenreich habe nur zugespitzt formuliert, um einem berechtigen Anliegen Gehör zu verschaffen. Dann könnte man dies so verstehen: Nun ja, hin und wieder kann es Kuratoren tatsächlich passieren, dass Eitelkeit in Größenwahn umschlägt und die Kuratorentätigkeit einen autoritären Zug bekommt. Aber dann folgert Heidenreich ernsthaft, die Lösung des Kuratorenproblems seien Soziale Medien, in etwa: Dort könne per Mehrheitsentscheidung herausgefunden werden, was in den Museen gezeigt werden soll.
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Mal abgesehen davon, das in den Sozialen Medien, wie wir es längst wissen, Bots und Trolle mitbestimmen – was ist das für eine unglaublich traurige Vorstellung von Demokratie, über künstlerische Inhalte per Online-Abstimmung entscheiden zu lassen?
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So oder so zeigte der „Zeit“-Artikel von Stefan Heidenreich, dass längst bis weit in ein linkes, bürgerliches Lager hinein die Kuratorentätigkeit gern diskursiv verteufelt wurde. Der Fall Chris Dercon machte das besonders deutlich. Schon als im April 2016 der ehemalige Direktor vom Münchner Haus der Kunst und der Londoner Tate Modern als Nachfolger des Berliner Volksbühnen-Chefs Frank Castorf vorgestellt wurde, hagelte es Kritik.
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In der Tat hatte der damalige Berliner Kulturstaatssekretär Tim Renner sich und seinem Kandidaten einen Bärendienst erwiesen: ein neuer Direktor, der von der Kunst und nicht aus dem Theater kommt – und das ohne Absprache mit der Volksbühne!
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Der Fall Dercon
Ein Teil der künstlerischen und linken Bohème, der Castorf seit jeher bewunderte, schoss sich auf Dercon ein. Er wurde zum absoluten Lieblingsfeind: der Belgier, der fließend Englisch und Deutsch spricht, wie geschaffen als Repräsentant eines angeblich blasierten, kosmopolitischen Kunst-Jetsets, einer neo-liberalen Elite, die nichts lieber will, als die Volksbühne und ihren Kiez – jenes gallische Dorf ostdeutscher, bohemischer Renitenz – zu gentrifizieren und zu zerstören.
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Genau besehen war Berlin-Mitte längst schon durchgentrifiziert, nicht zuletzt auch dank der kulturellen Attraktivität der Volksbühne in den 1990er-Jahren – alle Flagship-Stores internationaler Modemarken und Hipsterbars mit Mikro-Brauereien waren längst da. Vor diesem Hintergrund mögen die bunten Seidenschals, die Dercon zu tragen pflegt, sicher seine Gegner nur in ihrer Position bestärkt haben. Und auch manche seiner Äußerungen waren ungeschickt und hatten diesen unangenehmen Beigeschmack von Kuratoren-Sprech und Marketing‑Gesülze, ob es nun um mögliche Sponsoren oder die Vorzüge der Interdisziplinarität ging. Doch die Karikatur, die seine Feinde aus Dercon machten, war schlicht unfair, ja sie grenzte an eine Art öffentlich‑kollektiven Rufmord, der sich hauptsächlich in den sozialen Medien manifestierte. Eine Art Cyber-Mobbing im Großmaßstab.
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Warum war Chris Dercon plötzlich der Anti-Christ? Vielleicht kann uns der eingangs erwähnte Film „The Square“ ein paar Hinweise geben. Gleich zu Anfang sehen wir den dänischen Schauspieler Claes Bang, der den sehr beflissen und smart wirkenden Christian spielt, wie er auf einem Designersofa ein Nickerchen hält. Er wird für ein Interview mit einer TV‑Journalistin, gespielt von Elisabeth Moss, geweckt. Sie sitzen im perfekten White Cube, der klinisch-weißen Ausstellungshölle.
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Mit gespielter Naivität fragt nun die Journalistin den Museumsdirektor nach einem unverständlichen Pressetext. Die Antwort ist eine peinliche Pause, bevor er das Thema wechselt. In der darauf folgenden Sequenz sehen wir, wie eine Reiterstatue des Schwedenkönigs Karl Johann vor dem Königspalast abmontiert wird und dabei zu Bruch geht – die Monarchie ist abgeschafft und in ebenjenem Palast ist nun das Kunstmuseum untergebracht. An die Stelle des Denkmals kommt ein vier mal vier Meter großes, mit weißen Streifen markiertes Quadrat – ein Kunstwerk namens „The Square“, das zur aktiven Teilhabe des Publikums aufruft und das einen Medienskandal auslösen wird, der unserem Helden Christian viel mehr Ärger einbringen wird als ein unverständlicher Pressetext.
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Wir sind gerade einmal fünf Minuten im Film drin, da sind schon alle Mythen und Klischees über zeitgenössische Kunst vor uns ausgebreitet: der aalglatte Kurator, der sich mitten am Tag auf dem Designersofa lümmelt; die doofen, nachgemacht wirkenden Kunstwerke; das kryptische, pseudointellektuelle Kunst-Sprech; die Unfähigkeit, offen und direkt Stellung zu beziehen; die selbstgerecht liberale Attitüde, die die sozialen und ökonomischen Wirklichkeiten verkennt; die brutale Abschaffung von Tradition, ersetzt durch falsche Versprechen.
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Doch Östlunds Film hat Nuancen. Christian will ein guter Mensch sein und scheitert daran, weil seine Position im System ihn dazu verführt, sich opportunistisch zu verhalten, besonders, wenn er einem Dilemma gegenüber steht. Der Skandal, den ein Werbevideo für das Kunstwerk „The Square“ auslöst, bringt ihn in eine ganz typische mediale Zwickmühle: Wenn er die Sache abbläst, heißt es, er betreibe Zensur; wenn er sie weiterlaufen lässt, beschuldigt man ihn, moralisch unverantwortlich zu handeln.
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Wir werden diese Art der Lose-Lose-Situation immer wieder sehen bei den gefeuerten oder zum Rücktritt gezwungenen Kuratoren und Museumsdirektoren: Die öffentliche Figur steht vor dem Dilemma, wählen zu müssen zwischen etwas, was man besser nicht tun sollte und etwas, was man ebenfalls besser nicht tun sollte.
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Chris Dercon hatte diese unmögliche Wahl. In dieses Dilemma wurde Dercon aber nicht zuletzt von seinen Vorgesetzten, dem Berliner Ersten Bürgermeister Michael Müller von der SPD und Kultursenator Klaus Lederer von der Linken gebracht. Er konnte entweder jene, die im Herbst 2018 die Volksbühne besetzten, weiter dulden und in Kauf nehmen, dass ihm de facto vorgehalten werden kann, er komme seinen vertraglichen Pflichten als Hausherr einer öffentlichen Institution nicht nach. Oder er hatte als ebensolcher Hausherr eine polizeiliche Räumung mitzutragen, die ihn erst recht zum Buhmann macht.
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Am Dienstag nach der sonntäglichen Bundestagswahl im Oktober 2017, bei der die SPD empfindliche Verluste hinnehmen musste und die AfD erstmals in den Bundestag einzog, soll es zwischen Müller und Lederer bei der ersten Senatssitzung zu einem lautstarken Streit gekommen sein. Wiederum zwei Tage später erfolgte die polizeiliche Räumung, wenige Stunden vor der ersten Sitzung des Berliner Abgeordnetenhauses nach der Wahl. Es war abzusehen, dass die AfD den Senat angegriffen hätte dafür, dass er zulässt, dass ein mit Steuergeldern finanziertes Haus besetzt bleibt. Das Problem war gerade noch rechtzeitig vom Tisch.
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Als Hausherr wurde Dercon offenbar von der Berliner Politik der Schwarze Peter zugeschoben. Man kann spekulieren, ob Dercon sich dem Druck hätte wiedersetzen müssen auf die Gefahr hin, wegen Verletzung seiner vertraglichen Pflichten gekündigt zu werden – aber das ist müßig. Jedenfalls wurde er von den Regierenden so elegant in die Sündenbock‑Position geschoben.
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Und im April 2018 folgte Dercons Rücktritt.
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Es ist ein Szenario, das so ähnlich auch in den Plot von „The Square“ gepasst hätte.
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Das Problem scheint nicht die subjektive Willkür von Kuratoren zu sein, wie Stefan Heidenreich behauptet hat, sondern das genaue Gegenteil: Die Direktoren und Chefkuratoren an den großen Häusern sind in kulturpolitische und wirtschaftliche Kalküle verstrickt. Sie folgen (immer häufiger) der sprunghaften Aufmerksamkeitslogik medialer Öffentlichkeit. Und so laufen die Kuratoren beinahe automatisch Gefahr, Sündenböcke für die moralischen Dilemmata der Gesellschaft im Umgang mit Kunst und Kultur zu werden.
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Kunst, Moral und Aufmerksamkeit
Der Berufsstand der Kuratoren hat aber durch gewisse Eigendynamiken die krisenhafte Entwicklung begünstigt: Mit der Mega-Ausstellung, der zunehmenden Instrumentalisierung von Kunst durch neoliberale Wirtschafts- und Politik-Konzepte und der Orientierung am Event und nicht an Werk und Ausstellung sind die drei Phänomene nochmal benannt:
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Was heißt „Orientierung am Event“? Die Aufmerksamkeitsökonomie der heutigen Medienlandschaft braucht konstant Futter. Man muss eine möglichst selten unterbrochene Kette von Ereignissen erzeugen, eine Art Flow, der die eigene Präsenz in den Medien aufrecht erhält. So werden genug Follower, Likes und Presse für Ausstellungen generiert, was wiederum der Institution mehr Besucher und Aufmerksamkeit bescheren soll, ein glanzvolleres Image.
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Aber wie entsteht der Glanz? Wenn man der Kunst traut, dann durch Kunst. Wenn man ihr nicht recht traut, setzt man auf etablierte Rezepte und Namen, die Prominenz und Glamour bedeuten. Genau nach diesem Motto verfuhr jahrelang Klaus Biesenbach als Kurator am New Yorker Museum of Modern Art, dem MoMA. Früh in den Sozialen Medien unterwegs, kreierte er bereits 2010 einen regelrechten Mediensturm um die große MoMA-Einzelausstellung der Performance-Künstlerin Marina Abramović. Auf dem Instagram-Account von Biesenbach tummelten sich fortan Stars wie Lady Gaga, Patti Smith oder James Franco. Fünf Jahre später aber geriet eine Ausstellung mit Björk zum medialen Desaster. Es hagelte Kritik, denn die Ausstellung bot wenig Kunst, schien eine nur halbgare Sache, die sich hauptsächlich auf die Aura des isländischen Popstars und diverse Souvenirs aus ihrer Karriere verließ.
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An der Kritik war durchaus etwas dran, aber sie schlug um in eine rückwärtsgewandte Sehnsucht nach den alten Tagen, als die alteingesessene New Yorker Bildungselite ihren Kunsttempel noch nicht mit Scharen von Touristen teilen musste. Was war passiert?
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Es war wohl ein Versuch, innerhalb der Institution die eigene Macht zu stärken zu einem Zeitpunkt, als das MoMA bereits so etwas wie ein Immobilien-Investor geworden war. Man hatte auf dem eigenen Gelände einen Wolkenkratzer mit teuren Eigentumswohnungen errichtet und war an weiteren spekulativen Geschäften beteiligt.
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Inzwischen ist Biesenbach als neuer Direktor ans MOCA in Los Angeles gewechselt – zum nächsten Schleudersitz.
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Ein weiteres Phänomen ist die Instrumentalisierung durch neoliberale Politikstile. Öffentliche Förderungen für Kultur und Bildung werden gekürzt. Das begünstigt eine zunehmende Privatisierung von Kunstbereichen, die privaten Gönnern, Philanthropen und Sponsoren überlässt, den Museen einen Gutteil ihrer Programme zu finanzieren.
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Die Interessenskonflikte, die sich dadurch ergeben, sind kaum zu vermeiden. Dabei hat doch gerade die Wirtschaft, unter politischem Druck, in den letzten Jahren Compliance-Regeln aufgestellt, die nun aber ironischerweise in den Kunsthäusern nicht wirklich etabliert scheinen.
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Nehmen wir das Beispiel des Stedelijk-Museums in Amsterdam. 2012 wurde ein neu erbauter Flügel des Hauses eröffnet. 2010 war in den Niederlanden eine Mitte-Rechts-Regierung gewählt worden, die Wahl markierte auch den Aufstieg des Rechtspopulisten Geert Wilders. In diesem politischen Klima wurden im Kultursektor radikale Kürzungen von um die 25 Prozent beschlossen, ganz im Sinne rechtsgerichteter Ressentiments gegen die Kultur als Hort des Linksliberalismus, aber auch im Sinne eines neoliberalen Umbaus in Richtung Privatisierung. In den darauffolgenden Jahren wurden zwar viele dieser Kürzungen wieder abgeschwächt oder zurückgenommen, aber der Schock saß tief. Entsprechend mag auch der Aufsichtsrat des Stedelijk auf eine neue Museumspolitik gedrängt haben: nämlich, indem man stärker einem amerikanischen Modell mit privaten Mäzenen folgt, um sich für eine Entwicklung zu wappnen, in der erneut Streichungen der öffentlichen Hand zu erwarten sein würden.
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Der Fall Ruf
Entsprechend suchte man also für den Direktorenposten jemand mit guten Verbindungen zu Sammlern und Privatgaleristen. Und man fand diese Person 2014 in der deutschen Kuratorin Beatrix Ruf, bis dahin Chefin der Kunsthalle Zürich. Aus heutiger Sicht könnte man sagen, dass Ruf später ihren Posten aus ähnlichen Gründen räumen musste, die dazu geführt hatten, dass sie ihn drei Jahre zuvor bekam.
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Ruf hatte zu ihren Zürcher Zeiten einen lukrativen Nebenjob als Beraterin des Schweizer Medienunternehmers und Kunstsammlers Michael Ringier, den sie vertragskonform mit Antritt des Postens in Amsterdam beendet hatte. Doch es gab noch eine erhebliche Bonuszahlung von einer Million Franken. Sie hatte dem damaligen Aufsichtsratsvorsitzenden des Stedelijk von dieser Zahlung erzählt – und er hatte es abgesegnet.
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Im Oktober 2017 änderte sich die Lage drastisch. Der Politiker Ferdinand Grapperhaus war inzwischen Vorsitzender des Aufsichtsrats vom Stedelijk Museum. Aber nun wurde verkündet, er werde der neue Justizminister der Niederlande werden. Auch die designierte Innenministerin Kajsa Ollongren hatte direkt mit Beatrix Ruf zu tun: Sie war bis dahin als Kultur-Stadträtin Amsterdams deren direkte Vorgesetzte.
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Genau um die Zeit dieser politischen Auslobungen also erschienen Artikel in der holländischen Presse, die Rufs vermeintliche Interessenskonflikte mit Kunstsammlern offenlegen sollten. Am Wochenende, nachdem die neuen Ministerposten publik gemacht worden waren, trat sie – vermutlich unter Druck – zurück.
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Beatrix Ruf war vielleicht das Bauernopfer in einem Schachspiel um politische Schadensvorbeugung. Der Justizminister und die Innenministerin wollten offenbar Klarschiff machen in ihrem bisherigen Zuständigkeitsbereich – zumindest kamen ihnen die Berichte, die über Rufs Interessenkonflikte schreiben, zupass. Doch im Juni 2018 erschien ein Gutachten. Auf 120 Seiten legen Justizexperten dar, dass Ruf nicht gegen geltende Gesetze und nicht gegen ihren Arbeitsvertrag verstoßen habe. Allenfalls eine moralische Inpflichtnahme enthält der Text:
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„Ruf scheint nicht immer verstanden zu haben, dass sie ihre Funktion nicht nur im Einklang mit dem Wortlaut der Führungsregeln, sondern vor allem auch in deren Geiste ausführen muss.“
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Kein Zweifel: Stellte Beatrix Rufs geschäftliche Verbindung zum Schweizer Verleger Ringier zu Beginn ihrer Amtszeit als Direktorin eines öffentlichen Hauses ein Problem da, war dieses zum Zeitpunkt ihres Rücktritts jedoch längst bereinigt. Es wäre gute Kulturpolitik gewesen, neue Regeln für zukünftige Direktoren aufzustellen – aber Ruf aus dem Amt zu drängen, erfüllte eine Sündenbock-Funktion gegenüber einer kunstskeptischen Wählerklientel. So gesehen hatten die beiden genannten Politiker definitiv einen größeren Interessenskonflikt als Ruf.
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Der Fall Documenta 14
Ein drittes hausgemachtes Phänomen des Kunstbetriebs, welches Kuratoren in den letzten Jahren zu Sündenböcken machte, ist die Mega‑Ausstellung. Adam Szymczyk, 2013 von einer hochkarätigen Jury zum Leiter der Documenta 14 berufen, konnte über seine fünf Mitbewerber triumphieren mit dem Vorschlag, die Schau zeitgleich in Kassel und Athen stattfinden zu lassen. In Zeiten der damals akuten griechischen Finanzkrise schien der Vorschlag kühn und vielversprechend. Er schmeichelte den Ambitionen der Documenta und ihrem Selbstverständnis als weltweit führender Großausstellung.
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Die Entwicklung hatte spätestens mit Okwui Enwezor und dessen Documenta von 2002 begonnen: Von Mal zu Mal musste es mehr Orte, mehr Zuschauer, mehr Künstler, mehr moralische Autorität geben. Die symbolische Vormachtstellung gegenüber der globalen Konkurrenz großer Biennalen sollte bewahrt werden. 2012 hatte die künstlerische Leiterin Carolyn Christov-Bakargiev mit der Documenta unter anderem in Kabul, Kairo und den kanadischen Rocky Mountains Station gemacht. Und nun, 2017, bescherte Szymczyk den Documenta-Besuchern eine quasi verdoppelte Documenta mit dutzenden von Ausstellungsorten in zwei Städten. Wer alles gesehen haben wollte, war insgesamt mindestens zwei Wochen unterwegs.
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Dabei spiegelte sich die kolonialismuskritische Thematik der Documenta auf unheimliche Weise in ihrem eigenen Auftreten als Institution wieder: Denn wer mit einem Budget von über 38 Millionen Euro in Athen aufschlägt, musste sich dort unweigerlich mit denen vergleichen lassen, die sich die Schiffs- und Flughäfen des hochverschuldeten Landes unter den Nagel gerissen hatten.
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DIe Gigantomanie der Documenta schlug auf sie zurück. Die Kunst und die Kuratoren wurden zuerst Opfer ihres Erfolgs, dann ihres daraus sich ergebenden Misserfolgs. Denn es liefen am Ende Millionenverluste auf. Nun war der künstlerische Leiter der Buhmann. Aber auch die Institution Documenta selbst, in Gestalt ihrer Geschäftsführerin, wurde angegriffen.
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Die kursierende Summe von fünf Millionen Euro Defizit wäre weniger als 15 Prozent des Gesamtbudgets.
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Wenn man an die Kosten der Großbauprojekte der Politik der letzten Jahre denkt, von der Elbphilharmonie über den Stuttgarter Bahnhof bis zum Berliner Flughafen BER, so sind das vergleichsweise bescheidene Zahlen. Dennoch stürzte sich die Kasseler AfD genüsslich auf die Documenta und erstattete Anzeige wegen angeblicher Veruntreuung von Steuergeldern. Erst im August 2018, nach ihrer Entlassung aus dem Job, wurde Geschäftsführerin Annette Kulenkampff von all diesen Vorwürfen freigesprochen.
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Aber dennoch: Die Documenta hatte über die Jahre auf struktureller Seite einen Hochmut entwickelt, der nun zum Fall führte und die politischen Gegner auf den Plan rief. So entwickelt sich ganz schnell ein rückwärtsgewandtes Denken, das mit den gefeuerten oder entlassenen Kuratoren und Direktoren zugleich deren Werte entsorgen will, etwa im Hinblick auf eine größere Repräsentanz von Frauen und globaler Kunst in den Museen.
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Kuratoren als Sündenböcke
Auch der Rücktritt von Okwui Enwezor als Direktor des Haus der Kunst in München im Juni 2018 hatte einen politischen Beigeschmack. Zwar gab es unter seiner Ägide Fehlentwicklungen am Haus, an die Öffentlichkeit drangen Berichte von Scientology‑nahen Mitarbeitern und ein Haushaltsdefizit im Jahre 2017. Aber zugleich hatte er mit seinem in der internationalen Kunstwelt hoch angesehenen Programm auch dafür gesorgt, dass MoMA oder Tate Modern gemeinsam mit den Münchnern Ausstellungen auf die Beine stellen wollten. Zwei große Retrospektiven der amerikanischen Kunstpionierinnen Adrian Piper und Joan Jonas sind denn auch prompt nach Enwezors Weggang abgeblasen worden, während man den an Krebs erkrankten Enwezor munter zum Sündenbock der ganzen Krise machte. Inzwischen wurde ein Expertenrat eingesetzt, der seine Nachfolge regeln soll. Mit der Zeit wird deutlich, dass es nicht mehr so eindimensional möglich sein wird, alles Fehlverhalten dem geschassten Direktor in die Schuhe zu schieben.
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Kuratoren als Sündenböcke sind gewissermaßen Kollateralschäden einer Entwicklung, die auch der Dynamik der Sozialen Medien geschuldet ist.
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Natürlich sollte es politische Kontrolle und Compliance-Regeln geben, keine falsche Rücksicht bei Fehlverhalten. Aber die allzu bequeme Sündenbock-Politik, die Kuratoren stigmatisiert und Politiker aus der Verantwortung nimmt, muss ein Ende haben.
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Was es braucht, sind nicht nur mutige Kuratorinnen und Kuratoren, die sich in den Gegenwind stellen, sondern auch ein allgemeines Bewusstsein dafür, dass die Errungenschaften der Zivilgesellschaft in Gefahr sind. Und zu diesen Errungenschaften gehören eben auch die Kunstinstitutionen und ihre kuratorischen Teams
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Jörg Heiser, Jahrgang 1968, ist Direktor des Instituts für Kunst im Kontext, Universität der Künste, Berlin.“
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Dietmar Moews meint: Hier wird von Shitstorm in Internetz-Blogs aufgemacht, dass es Ablehnung und Kritik an Kuratoren-Entscheidungen im Kunstbetrieb und gegen die Kunst gibt.
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1. Man macht künstliche Aufregung um „Internetz-Bereitstellungen“, indem dabei so getan wird, als handele es sich dabei um „soziale Medien“ und es handele sich um Massenkommunkation. Doch hier wird die gesamte Konstitution der Information der Gesellschaft, des „Framings“, völlig falsch dargestellt und dadurch die gesamte Gewichtung solcher Vorgänge, wie z. B. „Shitstorm“ oder „Hass in Blogs“ in die Irre geführt:
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Internetzinhalte sind lediglich Bereitstellungen. Sie sind wie Bücher einer Bibliothek – sie sind fast tot, weil sie keiner anschaut oder liest (wer Hass verbreiten wolle, müsste es schon Leuten direkt sagen; Angriffe in einem Blog verstecken kann überhaupt nicht wirken.
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Die empirische Soziologie weist mit Recht darauf hin, dass Inhalte, die im Internetz gebunkert werden, lediglich Bereitstellungen sind, die allerdings unter die Leute gebracht werden können. Wenn zum Beispiel der Deutschlandfunk, ein Massenmedium mit großer Reichweite, aus einer etwa Kritik an Kuratoren-Missbrauch, ein Radio-Thema macht und dafür sorgt, dass weitere Massenmedien anbeißen, Redaktionen aufspringen, Zeitungen und Fernsehen – dann darauf eventuell wiederum Internetz-Flash, Twitter, E-Mails (letztere aber immer wieder nur „Bereitstellungen“; z. B. wenn mir jemand einen Link per E-Mail sendet, öffne ich das keinesfalls, geschweige denn, fremde Verlinkungen weiterzuleiten) angeschlossen werden, erst dann kann aus einem Blog-Text ein Inhalt von Massenkommunikation werden: Dabei sind Wertungen keineswegs schädlich, denn wenn ein Blödsinn im Netz erscheint, werden alle urteilsfähigen Leute daraus keinen „Shitstorm“ machen, sondern einfach nur die Löschtaste betätigen. Wer hier die Urteilskraft der Internetzbenutzer anzweifelt, dürfte freie Wahlen gefährlich finden.
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2. Will man ungeachtet der übertreibenden Hochjubelei von Internetzbereitstellungen aber das hier herausgehobene Thema KURATOREN selbst würdigen – KUNST-Kuratoren bei Film, Ausstellungen für Kunstbetrieb, Musikredaktionen, Literaturprogramme u. a. – und betrachten, ob Kunstkuratoren schlecht oder untransparent oder manipulativ arbeiten bzw. für missliebige Kunstentscheidungen als SÜNDENBÖCKE hingestellt zu werden verdienen, kommt man auch hier nicht umhin, den Kern des Geschehens zu verstehen:
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Ob Kuratorenbestallung oder Kunstentscheidungen – immer geht es um Zweierlei:
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Es geht um die Entscheidungsmacht – das ist die Politik
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Und es geht um Kunst, Künstler und das Gebot im Grundgesetz §5 (GG), „Freiheit der Kunst“.
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Wenn also Kuratorenarbeit kritisiert wird, trifft das immer auf die Macht zu kuratieren und die politische Macht, Kuratoren auszuwählen oder rauszuschmeißen.
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Damit hat also er DLF-Autor Jörg Heiser bereits das ganze Thema verschusselt, denn er stellt nicht die politischen Entscheider heraus, die für den Kunstbetrieb ihre Wunschkuratoren bestimmen.
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Damit ist aber auch das ganze Thema verschusselt, weil Kritik oder Klagen zu Kuratoren-Fehlleisten nicht an konkreten Qualitätskriterien festgemacht werden, sondern bei Konkurrenz und Kampf um die Fressnäpfe sowie bei belanglosen Internetz-Bloggereien absackt.
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Jörg Heiser stellt im Folgenden seinen oberflächlichen Plot der „Museen und Kunstinstitutionen – Kuratoren – die neuen Sündenböcke?“ vor, indem er Beispiele zum KURATOREN-Streit zitiert, ohne diese konkrete SALONPERSONNAGE in ihrem Zustandenkommen und Ihrer Nominierung zu analysieren und interpretieren bzw. welche Interessen hinter der Rollen- und Kostenvergabe entscheidend ist – und wer dafür die Macht ausübt.
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Jörg Heiser stellt aber überhaupt nicht das Problem vor.
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Heute wird eine verfassungswidrige Struktur in Deutschland aus dem Postulat des GG „Freiheit der Kunst“ als eine Machtkunst durchgesetzt, ohne noch Kunstqualität und echte oder unechte Kunst zu unterscheiden.
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Statt Kunstqualität wird vertuscht, womit selbstdefinierte Parteipolitiker und Pseudokünstler in die Rolle der Künstler schleichen und ihre Machenschaften als KUNST durch die KURATOREN promotet werden:
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KUNST-KURATEL ohne KUNSTQUALITÄT als „Freiheit der Kunst“ in Peudo-Künstler-Werke pervertiert:
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Diese Verirrte Kunst-Politik wird schließlich stets über Quoten legitimiert, über verkaufte Eintrittskarten, Sendeminuten, verkaufte Stückzahlen usw. doch der personalpolitische Bolschewismus bleibt unsichtbar.
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Was der DLF-Autor Jörg Heiser versäumt, nicht zu verstehen scheint oder absichtlich ableugnet (Lügenpresse?) ist der Kern, der diese REIZ-Meldung ausmacht:
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Ich habe den DLF-Radiotext von Jörg Heiser – der langatmig und durchweg auf Verschleierung des Schlüssels, der für die Macht, das Kuratorennetz zu installieren, ausgerichtet ist, und keineswegs ahnen lässt, wie Jörg Heiser seinen eigenen Posten in Berlin erlangen konnte – immer „hochkarätig“, ohne Angabe der Qualitäten – hier ungekürzt eingegeben, damit jede Leserin und Jeder Leser bestmöglich verstehen kann, wie die deutsche KUNTSORGANISATION den gesamten Kunstbetrieb, Kunst Kunstpublikum und Künstler irreführt und dabei Eigennutz und Kunstvernichtung betreiben darf:
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Wer zahlt – bestimmt die Musik.
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Das sollte man doch besser mal unter der Personalpolitik des Staatsmonopol-Kapitalismus analysieren – wie Parteien, Parlaments-Lobbying, Standort-Wirtschaftsförderung (Kassel/Hessen/Deutschland/Internationaler Kunsthandel der Geldwäsche)
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„Sind sie vielleicht Sündenböcke für die Fehler, die an ganz anderer Stelle gemacht werden, in der Politik und der Wirtschaft?“
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Versuchen Sie sich mal einen Kurator vorzustellen, der mal ablehnt, schlechte Kunst und absurde Quatsch-Künstler zu übernehmen, mal dafür zum Publikum zu sprechen, einen lobenden Katalogtext zu schreiben – was wird mit dessen Karriere und dessen Netzwerk?
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Ich sage es Ihnen: Schon beim nächsten Empfang steht er mit seinem Mineralwasser alleine unter den Leuten, die ihm den Rücken zuwenden und – wie verabredet – grüßt man ihn nicht mehr: Man vergisst ihn, man macht ih vergessen.
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Und das funktioniert nicht als Verschwörung der Kuratoren und Museumsfritzen. Sondern jeder Begehrliche kennt nur die, die sein Vorankommen fördern können – das kann kein abgeschossener Kurator.
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Wer kennt Okwui Enwezor? – welche Kunst und welchen Künstler soll der denn entdeckt haben (bitte melden)?
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Einen Künstler zu kennen, der beim Netzwerk der Salonpersonnage missliebig ist, kann sich kein Kurator leisten. Diese Salonpersonnage „kennt sich“ und wen man nicht kennt, „erkennt man selbst nicht“, wenn er gerade einen Maler oder Bildhauer oder Photograf oder Zeichner höchstrelevant und begabt erkennt, den „man nicht kennt“.
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Was hier zu beklagen ist, ist nicht ein König oder ein Papst, der seinen Lieblingskünstler päppelt – es ist die Folge der Abschaffung von Kunstqualität, also das Ende „der Freiheit der Kunst“. Damit können sich Nichtkünstler und parteiliche Netzwerke der Mittel bedienen, bei denen allerdings echte Künstler und echte Kunst verloren hat – und nun ist die Demokratie dran:
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Der DLF – als Lügenpresse – und der Autor Jörg Heiser als Staatsschranze, besorgen es sich hier gegenseitig. Denn wer will schon für Scheißekunst derjenige Sündenbock sein (vgl. Dietmar Moews, „Verirrte Kunstförderung der Bundesrepublik Deutschland“, Uni. Diss. Bremen 2000).
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FINE E COMPATTO,
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Sprachwissenschaftler und Literaturhistoriker und politische Mandats- und Amtträger und die politische Publizistik, werden die totalitären Sprach- und Denkmanipulationspraktiken der Machtpropaganda der MODERNE kennen.
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Das in diesen Tagen aufgebrachte Kampfwort FRAMING erfüllt bereits selbst den Tatsachverhalt eine manipulativen FRAMINGS:
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„Ziel (A.d.V. der Staatsmedien) ist es, zu analysieren, was es bewirkt, wenn man die eigene Arbeit mit bestimmten Begriffen beschreibt und welche Methoden helfen könnten, das eigene Image in der Öffentlichkeit zu verbessern.“
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Dieses ist praktisch eine totalitäre Technik zur Sprachbeherrschung, die auf diese Weise längst bekannt sind. Es wird hier mit fünf geradezu „klassischen“ Quellenangaben vorangestellt. Wer seitens der SALONPERSONNAGE der LÜGENPRESSE hier bereit sein möchte, mitzudiskutieren, müsste dies Texte der VORDENKER kennen:
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NICCOLO MACHIAVELLI, „IL PRINCIPE“/Der Fürst, im 16. Jahrhundert publiziert.
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MAURICE JOLY, „MACHT UND RECHT – Machiavelli contra Montesquieu – Gespräche in der Unterwelt“
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„DIE PROTOKOLLE DER WEISEN VON ZION“ (anonym)
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ADOLF HITLER, „MEIN KAMPF“
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FALSCHE PROPHETEN – Wers nicht kapiert kann zu LEO LOEWENTHAL greifen: „Propaganda im us-amerikanischen Faschismus der 1930er Jahre“.
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Ich erkläre die hier zu erklärende und zu durchgeistigende und zu verstehende MANIPULATIONS-Technik, wie die SALONPERSONNAGE der staatlichen Kulturindustrie, wie die Frau Pfab und der Herr Stefanowitsch, aus WISSENSCHAFTS-ERKENNTNISSEN Missbrauch es machen und dazu behaupten:
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das ist Wissenschaft, das sind wissenschaftliche Forschungsergebnisse, das ist objektiv, die Anwendung von Wissenschaft – hier von der empirischen SOZIOLOGIE DER SPRACHE bezogen.
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DLF.de am 23. Februar 2019:
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„Framing-Manual“ – Sprachwissenschaftler: ARD bräuchte gar keine Image-Verbesserung
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Nach Ansicht des Sprachwissenschaftlers Anatol Stefanowitsch hätte es die ARD gar nicht nötig gehabt, ihr Image mit einem „Framing-Manual“ aufzupolieren.
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Ein Großteil der Bevölkerung habe eigentlich kein schlechtes Bild von dem Senderverbund, sagte er im Deutschlandfunk Kultur. Im Gegenteil – das Vertrauen in die öffentlich-rechtlichen Sender sei insgesamt sehr groß.
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Dagegen würden Begriffe wie „Staatsfunk“, „Lügenpresse“ und „Systemmedien“ vor allem von Menschen benutzt, die für ein Umdenken ohnehin nicht offen seien. In diesen Bevölkerungsgruppen treffe man kaum auf Diskussionsbereitsschaft, der Versuch eines „Re-Framing“, wie in dem Manual angedacht, sei deshalb überflüssig.
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Effektiver wäre es nach Ansicht des Wissenschaftlers von der FU Berlin gewesen, wenn der öffentlich-rechtliche Senderverbund offen und transparent erklärt hätte, wie er über sich selber nachdenke. Dann stünde jetzt nicht der Vorwurf der Manipulation im Raum.
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Grundsätzlich sei es indes wichtig und richtig, über bestehende Frames und deren Angemessenheit nachzudenken. Gefährlich sei vor allem, wenn in einer Gesellschaft bestimmte Frames – also die Art und Weise, über gewisse Dinge zu sprechen – ganz selbstverständlich erschienen. Als Beispiele nannte Stefanowitsch Begriffe wie „Migrationsflut“. Diese würden uns als ganz normal erscheinen. Tatsächlich lenkten Worte wie „Flut“ beim Thema Flucht und Migration aber gedanklich stets in eine bestimmte Richtung und führten automatisch zu der Assoziation, dass Gefahr drohe und etwas blockiert werden müsse.
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Das „Framing-Manual“ der ARD war vor zwei Jahren im Auftrag des MDR – der damals den Vorsitz des Senderverbunds innehatte – von der Sprachwissenschaftlerin Elisabeth Wehling verfasst worden.
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Ziel war es, zu analysieren, was es bewirkt, wenn man die eigene Arbeit mit bestimmten Begriffen beschreibt und welche Methoden helfen könnten, das eigene Image in der Öffentlichkeit zu verbessern. Die Veröffentlichung des Manuals durch das Portal netzpolitik.org hatte eine breite Debatte ausgelöst und für viel Kritik gesorgt. Für Empörung sorgte unter anderem der Vorschlag, private Medien mit Begriffen wie „medienkapitalistische Heuschrecken“ oder „Kommerzmedien“ zu betiteln.
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ARD-Generalsekretärin Susanne Pfab verteidigte das umstrittene Papier und sagte im Deutschlandfunk, es habe als Diskussionsgrundlage für die künftige Unternehmenskommunikation dienen sollen. Laut Pfab handelt es sich allerdings ausdrücklich „weder um eine neue Kommunikationsstrategie, noch um eine Sprach- oder gar Handlungsanweisung an die Mitarbeitenden“, so die ARD-Generalsekretärin in einer schriftlichen Stellungnahme, „sondern um Vorschläge aus sprachwissenschaftlicher Sicht“.“
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Dietmar Moews meint: Die LÜGE besteht darin, dass hier drei angeblich Zuständige – die Frau PFAB von der ARD, der Herr STEFANOWITSCH von der Staatlichen Freien Universität Berlin und die Frau WEHLING, selbstsignierte Sprachdoktorin in Californien – so tun, als würden sie die Sprachherrschaft der Kulturindustrie seitens der staatlichen LÜGENPRESSE durch objektives Forschungswissen legitimieren wollen.
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Eine objektiv belastbare Erkenntnis aus der Wissenschaft (wie z. B. Kernspaltung und Atombombe) ist zunächst immer ganz vorsichtig und verantwortlich auf sowohl
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EINS die Wahrung der geltenden Menschenrechte anzuwenden, keinesfalls zur Vernichtung oder Aussetzung der weltweiten menschlichen Wertsetzungen, wie diese eindeutig in der UN-CHARTA stehen, weltbekannt und zu achten sind,
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ZWEI Erkenntnisse der Wissenschaft zur Durchsetzung von politischen Zielen, die unbillig und unmenschlich sind, wie eine Manipulation der öffentlichen KOMMUNIKATION durch die KULTURINDUSTRIE mittels FRAMING-MANUAL durch zuschütten der Massenkommuniations-Medien durchzusetzen – wie es jetzt beim MDR und der ARD rausgekommen ist.
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Denn, wenn täglich flächendeckend die selben Schlagworte in allen bereitstehenden Massenmedien wiederholt werden, dann gibt es ein „Homogenisierung“ der gesprochenen Sprache – „cosi fan tutte“ – wie man glaubt, dass es alle Menschen so sprechen und so verstehen. Während abweichende Kritik sprachlich schlecht Anschluss finden kann, wenn dabei nicht die FRAMING-Begriffssetzungen verwendet werden (z. B. Wer also UMWELTSCHUTZ fordern will, wird durch das praktizierte FRAMING auf das Begriffsfeld „KLIMAWANDEL“ gezwungen, was ablenkt und politisch völlig andere Implikationen trägt).
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Der Sprachlaie macht sich davon keine Vorstellung, wie die gezielte Worte-Wiederholung übermächtig bestimmt, wie und was geredet werden kann und was man besser nicht durch weiteres Vokabular problematisch macht:
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KULTURINDUSTRIE ist nicht nur die massenhafte, perfekte, preisgünstige „Lieferung“, sondern sie ist auch immer die einfache „Erleichterungslösung“ der SLOGANS, der gepusht wird (eshalb vermeiden die FRAMING-Staatssender den Begriff KULTURINDUSTRIE):
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FLÜCHTLINGSKRISE, HASSMAILS, RECHTSRADIKALISMUS, ANTISEMITISMUS, FREIHEIT, FÖDERALISMUS, REFORM … alles Worte, die ständig ostinat eingesetzt werden, um von der Wahrheit wegzuführen, in einen instrumentalisierten Führbarkeitsmodus, z. B. Verunsichernd, ängstigend, drohend, abwertend, entmutigend und dergleichen politischer machtpsychologischer Stimulantien verpesten die Luft, anstatt konkret die Wahrheiten zu benennen: WARUM ist der DIESEL-Betrug jetzt ein „Konstruktionsmangel“? (weil die Chefs ins Gefängnis gehören, aber geschützt werden, während „lediglich“ die Ingenieure bedauerliche Mängel konstruiert hätten)
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Man sagt z. B. FRAMING und meint damit SPRACHREGELUNG und SPRACHVEREINHEITLICHUNG. Man sagt z. B. MIGRATIONSFLUT und beschreit BEDROHUNG, ÜBERFREMDUNG, BEDRÄNGUNG und ANGST, während es längst keinerlei besorgnisverdienenden, sondern ganz normal und mäßig Migranten gibt, die kommen und gehen, wie du und ich.
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Die Behauptung der SALONPERSONNAGE, die ihre staatlichen Posten dazu missbrauchen, unter dem Etikett WISSENSCHAFT gezielt SPRACHVERGEWALTIGUNG zu betreiben – dieses FRAMING-MANUAL diene einer wohlorganisierten Verwirklichung der Verfassungswerte mittels nicht schadender Sprache – dadurch Diskussion und freien gesellschaftlichen Diskurs zu ermöglichen, erweist sich eben durch das FRAMING-KONZEPT als LÜGENPRESSE und SPRACHFASCHISMUS.
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Wir können von Glück sagen, dass es Buschfunk, graue Literatur, Samisdat und unzensierte INTERNETZ-BLOGGER gibt – auch wenn man heute nicht mehr unkontrolliert telefonieren kann. Wikipedia ist nicht als seriöse QUELLE für TEXTARBEIT anerkannt.
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WIKIPEDIA Zum LEMMA Elisabeth Wehling sind aktuell (am 23. Februar 2019) folgende sehr fragwürdige und hier auch nicht weiter verbriefte Angaben:
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„… Wehling betreibt das „Berkeley International Framing Institute“, das sie als Marke versteht. Johannes C. Bockenheimer konstatiert in einem Beitrag für die Salonkolumnisten, dass dieses Institut trotz seiner Bezeichnung in keiner Beziehung zur University of California, Berkeley steht. Dies sei auch von einer Sprecherin der Universität bestätigt worden. Bockenheimer wirft Wehling vor, mit der Namenswahl Auftraggeber zu täuschen. So sei der MDR, unter dessen ARD-Vorsitz das „Framing-Manual“ in Auftrag gegeben wurde, davon ausgegangen, dass sich Wehlings Institut tatsächlich in Kalifornien befinde. Weiterhin wirft Bockenheimer die Frage auf, ob Wehlings Institut überhaupt existiert.
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Die Webpräsenz des Instituts zeigt weder ein Impressum noch die Angabe einer Adresse oder Telefonnummer.
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Wehling publiziert seit 2008 zum Framing im politischen Kontext und darüber, wie durch das Setzen von sprachlichen Deutungsrahmen eine Debatte in eine bestimmte Richtung gelenkt werden kann. Insbesondere konservative Thinktanks wie die Heritage Foundation investieren Millionenbeträge für die Entwicklung von Frames. Bei Wahlen würden die meisten Menschen aufgrund ihres „moralischen Bauchgefühls“ ihre Entscheidung treffen; was damit zusammenhänge, dass nur 2 Prozent des Denkens bewusst erfolgten.
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Ihr 2016 erschienenes Buch Politisches Framing erhielt medial eine umfangreiche Resonanz.
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Im ersten Teil stellt Wehling die Grundlagen der Theorie dar, die experimentell überprüft wurden. Im zweiten Teil analysiert sie aktuelle Frames der politischen Debatte, die durch Begriffe wie Flüchtlingsstrom. Mindestlohn, Klimawandel oder Steueroase aktiviert werden.
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Eine Rezension des Portals für Politikwissenschaft befindet, dass Wehling wenige „alternative Semantiken“ zu den problematischen Begriffen anbiete. Es wird darin auch behauptet, dass die Untersuchung des Einflusses „der Semantik im Vergleich zu anderen Faktoren – etwa Inhalt oder Person – auf die politischen Entscheidungen der Bürger“ zu kurz komme.
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Im Februar 2019 wurde bekannt, dass Wehling im Auftrag der ARD ein „Framing-Manual“ erstellt hat, dessen Zweck laut netzpolitik.org darin besteht, „sich beraten zu lassen, wie man die Vorzüge des öffentlich-rechtlichen Rundfunks durch Erkenntnisse der Framing-Theorie kommunizieren kann.“ In dem Papier wurden privatwirtschaftliche Medien unter anderem als „medienkapitalistische Heuschrecken“ bezeichnet, und es wurde insinuiert, sie betrieben eine „ideologische Monopolisierung“ und stünden für „Demokratiekapitalismus“, „Rundfunkkapitalismus“, „Informationskapitalismus“ oder, im Gegensatz zu den gebührenfinanzierten Medien, gar für eine „Informationsanarchie“. Kritik wurde auch an der sozialen Marktwirtschaft als solche formuliert. Diese repräsentiere eine „Profitwirtschaft, die ihrer Natur nach zumindest primär keine besondere emotionale Bindung zum Menschen hat, sondern ihn als Kunden und damit als Mittel zum finanziellen Zweck sieht“.
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Claudia Schwartz kritisiert in der NZZ, dass das Manual nicht dazu diene, aus ARD-Mitarbeitern bessere Journalisten zu machen, „sondern um selber ein bisschen zu manipulieren und die Themen ihrem Publikum umso wirkungsmächtiger zu verkaufen.“
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In Kürze soll beim Deutschlandfunk Köln ein Kommunikationstag für die allgemeine Öffentlichkeit stattfinden; jeder könne sich da durch vorherige Anmeldung Zugabe einhandeln. Mal sehen.
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Im Mittelpunkt dieses Kurzabrisses zur Rubrik „EMANZIPATION“ der Menschheit, daselbst „EMANZIPATION DER FRAU“, anlässlich einer aktuellen dpa-Meldung zu „FRAUEN IN DER KUNST“, stelle ich hierzu einen gravierenden Irrlauf zum Nachteil jeder Frau fest.
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Die moderne Anthropologie, die von schöngeistigen und sozialwissenschaftlichen AUTORINNEN und AUTOREN, mittels staatsbürokratischer Bildungsorganisation in Deutschland einen politischen KAMPFetabliert hat, folgt damit einer mehrheitsdemokratischen Geistesverarmung.
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Ein ziemlich kontraproduktiver Wertewandel, innerhalb einer typologisch armen Geschlechterfrage zu letztlich sozio-politischen Beziehungsspielen von Männern und Frauen, kommt dabei keineswegs zur Besinnung, wie sehr die Geschlechterverschiedenheits-Kultur als jede Lebensregung durchfärbende Übermacht, mit allen Implikationen, durch „Gleichheitsforderungen und Gleichstellungsforderungen der Ungleichen“ zu mehr Fairness geführt werden kann. Es fehlt an Evaluationsansätzen, die über den Vorstellungskreis von „Frauen-Kinderkriegen“ und „Gleiches Geld für Arbeit“ hinausreichen.
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Es sind dabei mehrere ideologische Fehlansätze wirksam, die die Geltung dieser Frauen-Männer-Anthropologie durchlöchern:
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EINS Die sozio-kulturelle bzw. sozialdarwinistische Hypothese über ein „drittes Geschlecht“ – wie Simone de Beauvoir meint –, dass die empirischen geschlechtsspezifischen Unterschiede im Rahmen der patriarchalischen Traditionen, deren Abhängigkeiten und Veränderlichkeiten, Rollenprägungen sozial perpetuieren, nach denen es nachteilige und benachteiligende „typische Frauenrollen“ und bevorteilende „typische Männerrollen“ gibt. Dagegen dürfe von einem „vorurteilslos entfalteten“ dritten Geschlecht mehr Geschlechter-Fairness erhofft werden.
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ZWEI Hinzu kommt eine arme Vorstellung einer folkloristischen Alltagsphilosophie, „dass jede relevante Objektivität machtpolitisch disponiert würde“. Danach gibt es keine Erkenntnisse von Wahrheit. Es gibt auch nur „armes“ Denken. Folglich dürfe es keine andere Wahrheit als willkürliche Narrative und Mind Setting geben, wenn man Gleichstellung erreichen will („die Partei, die Partei, die hat immer Recht“).
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DREI Völlig vernachlässigt werden die empirischen Konkretionen solcher Loslösung in der heute fragwürdigen Vorstellung vom tradierten „Patriarchat“.
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Hierbei sind zwei Fehlstellungen anzumerken – sind die heute gängigen Männerrollen denn patriachalisch? – oder sind sie beliebige Gewohnheiten? oder sind sie materialistisch prädisponiert, wonach ein Mann mittels einer Frau Nachkommen zeugen kann, indes eine Frau Abkömmlinge ohne Zeugungspartner – in vitro – erzeugen lassen kann.
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Zum Anderen die Frage, sind Frauen, die sich mit allen zuhandenen Selbstveränderungstechniken den männlichen Körpereigenschaften nachformen (Muskelkraft, Arbeitswelt, aggressive Sozialdynamik), damit in den eigenen Augen einer „dritten Geschlechtsausprägung“ näher?
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Machen Frauen, als Sozialkampfgruppe der Gender-Fokussierung „ihr Glück“ oder „Geschlechter-Fairness“ insgesamt oder wie, im jede Frau individuell und sozial betroffenem Exemplar?
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Während die Erfolgsaussichten, durch staatlich organisierte Bildungszwänge Männern ebenfalls Selbstveränderungen im Sinne eines „Dritten Geschlechts“ zu ermöglichen, wenig Anschlussreize aufweisen (Schwejk sagt: „Man muss sie in der Tür einklemmen, wenn man sie umbringen will – eine Katze hat ein zähes Leben“ – denn wir sehen zahlreiche auffälligkeitsbegehrende Menschen, die sich eigenes Geschlechtsdesign antun, Unikate der sexuellen Fähigkeiten bzw. Bereitschaften einer „Jeunesse bzw. Misere Boheme“. Der Wechsel einer Frisur, bei der Frau (um das Jahr 1850) eine Selbstverständlichkeit, war beim Mann ein Staatsakt. Das ließe sich ändern.
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Wir wissen seit Christiane Olivier „Iokastes Kinder“, das „Baby Boy“ ein Geschlechts-Setting ist, dem Männer ausgeliefert sind, während die neue Frau ihre Liebe zu „Baby Girl“ erst noch entfalten müsste.
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VIER Ich will nicht versäumen, dass es ein Gebot gemeinschaftlicher Fairness sein muss, dass in diversen normativen Lebensfeldern die vorhandenen patriarchalischen Vorurteile und Stereotypien abzuschaffen sind. Das betrifft das Rechtsstaatswesen, das sozio-politische Reproduktionssystem der Parteien und Parlamente, das betrifft ungleiche Bezahlung, das betrifft überhaupt geschlechtsspezifische Vor- und Zurücksetzungen und zielt zugunsten individueller Wahlentscheidungen.
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Die Glücksmessung des durch Alleinerziehende erzwungene Matriarchat bzw. Patriarchat, ist den beiden Typen selbstbestimmt zu überlassen. Es mag gemischte Fußballmannschaften geben oder gemischte Springreit-Wettkämpfe mit geschlechtspezifischen Auslegungen für Stuten, Hengste, und Wallache.
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Dass neben gelebten Frauen- und Männerrollen eine erheblich große Gruppe von Kinderlosen entstanden ist, muss den empirischen Soziologen unter den Anthropologen und den Geschlechtspolitikern zu denken geben. Weil oft dabei nicht die Geschlechtsvor- oder nachteile entscheiden, sondern der ökonomische Druck, dem das heutige durchlöcherte Sozialleben die individuellen Lebensvorstellungen durchkreuzen. Kostendruck bringt Leute dazu, dass Familie bzw. Abkömmlinge nicht besorgt werden. Was sich Frauen bei der Infanterie des Militärs denken, habe ich noch nirgends gelesen. Auch im Dschihad sind die Amazonen die – immerhin zugelassenen – individuellen Ausnahmen. Es gibt treffsichere paramilitärische Schießsportlerinnen, die nicht so schnell Skilaufen können, wie ihre männlichen Genossen.
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neues deutschland, Seite 13, am 28. Januar 2019:
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„Frauen in der Kunst
Künstlerinnen sind weniger präsent
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Frauen in der Kunst werden nach den Worten von Mecklenburg-Vorpommern Sozialministerin Stefanie Drese (SPD) benachteiligt. „Frauen haben es auch in der Kunstszene immer noch schwerer als Männer“, sagte sie am Samstag in Bad Doberan (Landkreis Rostock). Studien belegten, dass Frauen auf Ausstellungen und in Katalogen weniger präsent seien, ihre Werke zu geringeren Preisen verkauft würden und somit sowohl ihre Einkommenssituation als auch ihre Alterssicherung als prekär einzuschätzen seien. „Nur mit gezielter Förderung und Vernetzung kann ein Beitrag dazu geleistet werden, junge Künstlerinnen zu professionalisieren“, erklärte Drese.
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Die Ministerin sprach auf einer Veranstaltung von Mentoring-Kunst. ein dreijähriges Programm zur Förderung von Frauen in Kunst und Literatur soll den Künstlerinnen zeigen, wie sie mehr verdienen können. Es wird vom Land Mecklenburg-Vorpommern und der EU mit 366000 Euro finanziert“ .
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Nach einem Rheinlauf am 29. Januar 2019
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Dietmar Moews meint:Zunächst möchte ich auf die Rechtslage (GG) hinweisen, die Geschlechtergleichheit postuliert, ohne weiter zu spezifizieren:
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Die sogenannte Kunstfreiheit, die gemäß §5 GG im deutschen Rechtsstaat gesetzt ist, bezieht sich auf „Kunst“ und nicht auf „Künstler“.
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Des Weiteren hat sich der Staat von Werturteilen über Kunst zu enthalten(in höchsten Urteilen ausprozessiert (zitiert nach „Verirrte Kunstorganisation in der Bundesrepublik Deutschland“, Univ. Diss. von Dietmar Moews, Bremen, 2000).
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Das Gebot „Freiheit der Kunst“ (§5 GG) untersagt dem Staat, in den Werkbereich der Künstler zensierend einzugreifen.
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Dem Staat ist gesetzlich zugestanden, Kunsterlebnisse, Kunstbezeugung, Kunstbildung, Künstlerausbildung, Kunstsammeln, also Kunstvermittlung zu organisieren und ausgewählt zu finanzieren.
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Der Staat hat das Recht zur „Kunstindienstnahme“. Der Staat darf also Kunst konsumieren und staatlichen Kunstkonsum zu den weitgefassten staatlichen Zwecken, ungeachtet von den Freiheits- oder Gleichbehandlungspostulaten der einzelnen Künstler und von ästhetischen Qualitäten veröffentlichter Werke.
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Unvereinbar quer zu dieser praktizierten Kunstdefinition steht das „Kunstkriterium“ der ertragswirtschaftlichen Produktion, die beim steuerpflichtigen Produzenten festgesetzt wird. Entsprechend wird auch die Künstlerberuflichkeit zur Mitgliedschaft in der Künstler-Sozialversicherung abgegrenzt – wer nicht Erträge erwirtschaftet „ist KEIN Künstler“ vor dem Gesetz.
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Insofern staatliche Finanzierung ausgewählt vorkommt, handelt es sich um zulässige „Kunstindienstnahme“ im Wirkbereich der Kunst, zu mittelbaren und unmittelbaren politischen Zwecken oder Zwecken von Politikern, politischen Institutionen oder staatlichen Angelegenheiten. Staatsauftragsvergaben an Künstler dürfen keine ästhetische Kunstproduktions-Vorgabe sein, sondern hat sich auf den ausgewählten Künstler einzulassen. (Z. B. hat die erste Bundesrepublik eine Tradition begründet, die Ex-Bundeskanzler durch Auftrags-Portraitmaler portraitieren zu lassen, Portrait-Bilder, die in einer Kanzleramts-Galerie aufgehängt sind. Als sich der Bundeskanzer Willy Brandt für den rheinländischen Maler Georg Meistermann entschieden hatte, lieferte der eine taschistische Malfläche ab, die den Portraitierten nicht darstellte. Man bezahlte den Maler Professor Meistermann und nahm das Brandt-Bild zwar ab. Daraufhin hat das Bundeskanzleramt einen eher konservativen, anderen rheinischen Maler, den Portraitisten Oswald Petersen aus Düsseldorf, zusätzlich beauftragt, der dann ein sehr gutes und befriedigendes Abbild von Willy Brandt gemalt hat, das heute im Berliner Kanzleramt in der Reihe der Kanzlerportraits hängt.)
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Wenn Präferenzen für ästhetische Wahlentscheidungen durch zulässige marktwirtschaftliche Aktivitäten und das umfangreiche Kunst-Marketing der gesamten Kulturindustrie, auch als staatliche Eingriffe in den Kunstbetrieb sowie die Bevorzugung einzelner Akteure, haben einen verfassungswidrigen Graubereich geschaffen, indem diese Willkür dem Staat ermöglicht, ausgewählte Künstler für Wahlkämpfe zu akquirieren und eine geradezu parteipolitische Personalpolitik für staatlich bezeugte und allokatierte „Künstlerrollen“ durchzusetzen. So entsteht eine „Salonpersonnage“ (vgl. ebd. Moews 2000) von unechten Künstlern, meist gleichzeitig Parteifunktionäre. sind. Diese „SALONPERSONNAGE“ wird über den staatlich gebeugten Kunstfreiheits-Begriff definitorisch möglich, indem unechte Künstler und Pseudokünstler-Funktionäre, anstelle von echten Künstlern, positioniert werden. Dabei werden sogenannte „hochkarätige Juroren-Gremien“ zur Auswahl der Salonpersonnage eingesetzt, die ebenfalls rechtswidrig, als „unerlaubte Auslagerung von Staatsaufgaben“ agieren.
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Dieser Missbrauch kommt heute, im Jahr 2019, im Rahmen der allgemein vom Kunststaat der Kulturindustrie gepflegten Geschlechterrollen ebenfalls zum Zuge:
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So fehlen der SPD-Ministerin Drese die überzeugenden Beispiele an bemerkenswerten Künstlerinnen, während man sie mit Negativbeispielen von zu Unrecht staatlich gepäppelten SALONPERSONNAGE (männlich und weiblichen Pseudokünstler) zuschütten kann. Ja lebt denn Artemisia Gentileschi noch in Greifswald?
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Deshalb möchte ich noch Folgendes sagen:
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Ich kenne mich seit Jahrzehnten im organisierten Kunstbetrieb aus – das betrifft die föderale deutsche Staatskunst genauso wie die internationale Westkunst und die Weltkunst.
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Hinsichtlich der deutschen staatlichen Kunstpolitik – immer im nomativen Wirkbereich als Kunstkonsum, keinesfalls übergriffig in den Werkbereich der Kunstproduktion – sind nur sehr wenige hervorragende Künstler bekannt geworden. Geradezu an 1000 Promille der Künstlernamen im zeitgenössischen Kunstbetrieb sind austauchbare Schranzen, die mehr oder weniger erfolgreich dem SALONPERSONNAGE-Organisationswesen sich anzuschließen vermochten. Die deutschen Kunsthochschulen schütten jährlich Tausende Bachelor- und Master-Künstlerinnen und Künstler aus – aber was können die? – außer staatlich finanzierte Katalogförderungen zu beantragen?
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Ich spreche hiermit nicht gegen schlechte Künstler, nicht gegen kleine Meister, nicht gegen schlechte Kunst, nicht gegen Kunstgewerbe oder Frauenkunst. Aber was soll denn anerkannt werden, wenn Kleinmeister, wie Gerhard Richter oder Markus Lüpertz, von der Kulturindustrie zu Malerfürsten und Großmeistern erklärt werden, wenn doch jeder deutsche Bürger weiß, wie völlig unbedeutend deren Werke für unser Leben ist?
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Ja, ich gebe zu, dass im Eingangsbereich des renovierten Wallotbaus und heutigen Deutschem Bundestag in Berlin, drei eloxierte Metallplatten, 12 Meter hoch, übereinandergedübelt worden sind: Schwarz/Rot/Gold – von Gerhard Richter, für angeblich etwa 10 Millionen, von der Bundesrepublik Deutschland über den Kunsthandel angekauft. Das hätte Angela Merkel auch noch alleine hingekriegt. Jeder gute Chorleiter oder Pianist hat größere Bedeutung für unser Leben, als dieser Gerhard Richter aus Dresden in Düsseldorf und Köln.
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Also nenne ich jetzt hervorragende Künstlerinnen, die es ebenso selten gibt wie männliche Exemplare, wie den Popsänger, –dichter und -tänzer Mick Jagger oder den Pianisten Daniil Trifonov oder den Pianisten Lang Lang, nämlich:
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Helene Fischer, die Sängerin und Tänzerin, Karolin Kebekus, die vielseitige Unterhalterin und Autorin, Dolly Parton, unglaubliche Sängerin aus Tennessee, Kristen Stewart, die Hollywood-Actrice, Anna Netrebko, die Sängerin, oder Lena Meyer-Landrut, nicht weil letztere etwas kann, sondern weil BILD-Zeitungs-Benutzer sie attraktiv finden. Oder Poldi träumt bei BILD, „dass es Schumi besser geht“.
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Im Bereich der bildenden Kunst gibt es derzeit keine gute Künstlerin. Keine Frau, die den Papst oder den Krieg für einen Moment vergessen machen könnte. Die Ministerin sollte mal prüfen, wie es bei der staatlichen Auswahl und Zulassung von Kunst-Studentinnen deren Talent ausreichend geprüft wird; denn es werden Tausende da durchgeschleust, die dann, ohne etwas zu können, nur unglückliche Quoten-Frauenpolitikerinnen werden können.
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Bitte, was sollen Joseph Beuys? was Valie Export? was Ai Wei Wei? – was konnten die? – was gaben die, außer Orientierungsschwäche? – was bedeutet, „Jeder ist ein Künstler“ mehr als „Alles ist in Afri-Cola“, von Charles Wilp?
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Die Indienstnahme des gesellschaftlichen Kunstbereichs durch die Exekutive – z. B. in Wahlkämpfen der Parteien – ist ein weitreichend zersetzender Nachteil missbrauchter Kulturorganisation. Ein entsprechend Legionen zählender Troß von männlichen Kunstpolitikopfern beweist nur diesen Irrlauf staatlicher Kunstorganisation.
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Da der deutsche Staat aus Machtkalkül das Arbeitsfeld von Kunst und Kultur total durchorganisiert hat – dabei handelt es sich um jährlich erhebliche Geldmittel und weitestreichenden Personaldurchgriff – verbleiben für Künstlerbegabungen lediglich informelle Nischen, die immerhin diesen Staat vor einer totalitären Wirkung „schützen„.
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Die in der neues deutschland gedruckten dpa-Meldung,„Frauen in der Kunst“ vom 28. Januar 2019, ist eine reine Klientelpolitik und Arschkriecherei der SPD-Ministerin, zu füttern, wo sie eine aggressive Gruppe von Ostseekünstlerinnen abholen möchte, indem die Gender- #metoo-, Feminismus-Klientel massenmedial angespielt wird.
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Allüberall drehen die Mühlen der deutschen KULTURINDUSTRIE heiß, die nach 1919 die Abteilungseröffnung des BAUHAUS‘ in Weimar durch den Architekten und Bourgoise Walter Gropius feiern.
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Wer sich für Architektur, Kunst und Kulturpolitk interessiert wird wissen, dass die Modernisierungen in Architektur und Kunst und im modernistischen Zeitgeist der Jahrhundertwende in allen Staaten Europas, auch in Russland und in den USA Form, Ausdruck und ökonomische Bedeutung erzielte.
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Nur das Wort BAUHAUS war dort nicht gebräuchlich – ist es heute auch noch nicht. Von De STYL oder Arts & Crafts (schon seit ca. 1850), zum Kubismus oder dem Expressionismus, oder all den Industrieformen bis hin zum Beton und Stahlbeton eines „BRUTALISMUS“.
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Welche Blödleute beim deutsch-französischen Fernsehen „arte“ uns jetzt mit BAUHAUS-Musik vorführen, sollte dann doch mal mit Kulturkritik und von Historikern zurückgewiesen werden:
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„Wie klingt das Bauhaus“?
. „Das Bauhaus feiert mit einem großen Eröffnungsfestival in der Akademie der Künste in Berlin seinen 100. Geburtstag.
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Die Auftaktveranstaltung aus der Akademie der Künste Berlin beginnt mit dem Konzert von Michael Wollny nach der Eröffnungsrede von Frank-Walter Steinmeier. Ebenso auf der Bühne Emile Parisien, Wolfgang Heisig, Leafcutter John und Max Stadtfeld.
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Ausgehend von der Frage „Wie klingt das Bauhaus?“ hat der deutsche Jazzpianist Michael Wollny für den Eröffnungsabend des Festivals eine Musik konzipiert, die auf den mannigfaltigen Bezügen zwischen den Protagonisten des Bauhauses und den sie umgebenden Klängen und Kompositionen beruht. .
Neben der historischen Perspektive („Wie klang das Bauhaus?“) auf strenge Barock-Faszination und Zwölfton-Begeisterung einerseits und die Ausgelassenheit der Bauhausabende andererseits, wird dabei auch eine grundsätzlichere Fragestellung formuliert:
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Im Zentrum des Abends steht eine Gegenüberstellung zweier grundverschiedener Blickwinkel auf den klassischen Konzertflügel: Die improvisatorische Phantasie eines Jazzpianisten vs. die Mechanik der „Phonola“, einer Musikmaschine aus den zwanziger Jahren, die einen zweiten Flügel mittels von Hand gestanzter Lochkarten bedient. Intuition gegenüber Komposition, Organisches gegenüber Strukturellem.
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Ausgehend von diesem Spannungsfeld zwischen Improvisation und Komposition erforschen die Musiker unterschiedlichste Klangräume und -szenerien und streifen dabei die Werkstoffe des Bauhaus – Holz, Glas, Metall, Ton, Stein und Gewebe – ebenso wie die wilde Tanzmusik der legendären Bauhauskapelle.
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Das Eröffnungsfestival steht unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten Frank-Walter Steinmeier, der das Event vor dem Konzert feierlich eröffnen wird.
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DLF.de, anfang Januar 2019 mit Aenne Seidel:
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„… Seidel: Das Bauhaus war ein großes Experiment, das Einflüsse aus ganz verschiedenen Künsten zusammengebracht hat. Eine Art Labor, in dem auch viel improvisiert wurde – also eigentlich ja ganz ähnlich wie in der Jazzmusik. Ist das auch etwas, was Sie gereizt hat am Bauhaus?
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Wollny: Absolut, weil ich glaube: Wir versuchen ja alle immer diese Balance herzustellen aus einer Vorgabe, einer Komposition, einer strukturellen Idee und der Freiheit des Moments. Und das ist was, was zumindest in meiner kleinen Recherche auch immer das durchgezogen hat, was im Geist des Bauhauses damals formuliert wurde. Es geht immer darum, nach Regeln zu arbeiten, aber dann diese auch zu hinterfragen, diese in der Gemeinschaft, in der Zusammenarbeit zu überschreiten, sich was völlig Neues auszudenken – ein neues Regelwerk zu erstellen. Und das ist doch etwas sehr Verwandtes, was ich als Jazzmusiker für mich auch immer als wichtige Arbeitsweise finde.
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Seidel: Sie haben für Ihre Komposition monatelang Bücher gewälzt und sich ja sehr intensiv mit der Idee des Bauhauses beschäftigt. Inwiefern wird das Einfluss haben auch auf künftige Kompositionen?
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Wollny: Ich habe gerade letzten Samstagabend ein Konzert mit Heinz Sauer gespielt, dem Saxophonisten – im Duo in Frankfurt, das immer traditionellerweise ganz frei abläuft. Da haben wir hinterher darüber gesprochen, dass mir wirklich einige Elemente ziemlich neu vorkamen, die da so passiert sind. Ich bin immer vorsichtig, eins zu eins Rückschlüsse zu sagen: Weil ich das gerade gelesen habe, passiert jetzt das und das. Oder auch wirklich zu verstehen, was da passiert. Aber ich weiß, dass diese Arbeit des letzten fast Jahres, muss ich sagen, intensiv die letzten sechs Monate, und Beschäftigung mit diesen Ideen, mir schon sowohl abstrakt-ästhetisch als auch ganz konkret Material geliefert haben, die sicher mich die nächsten Monate noch beschäftigen werden.
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Seidel: Der Jazz-Pianist Michael Wollny in unserer Gesprächsreihe zum Bauhaus-Jubiläum. Kommende Woche wird Wollnys Komposition mit dem Titel „Bau.Haus.Klang“ in Berlin uraufgeführt.
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Änne Seidel: Wie sieht er aus, der berühmte Bauhaus-Stil? Irgendwie geometrisch, irgendwie schlicht und kühl ist er – und halt irgendwie „modern“. Man merkt schnell, wie schwer es ist, eine allgemeingültige Definition des Bauhaus-Stils zu liefern, denn das Bauhaus war extrem vielfältig. So vielfältig eben wie die Künstler, die an der berühmten Akademie lehrten und lernten.
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Noch schwieriger zu beantworten ist aber die Frage: Wie klingt das Bauhaus? Wir wollen es trotzdem versuchen: heute, in unserer Gesprächsreihe zum Bauhaus-Jubiläum. Und wenn einer diese Frage beantworten kann, dann wohl der Jazz-Pianist Michael Wollny. Er hat versucht, das Bauhaus zu vertonen:
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Was genau wird dort zu hören sein? Wie klingt das Bauhaus? Das habe ich weil das Thema Bauhaus natürlich extrem inspirierend ist, nach wie vor. Ich glaube, jeder hat sofort eine Art Vorstellung,
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Aber im zweiten Gang merkt man dann, dass es eigentlich relativ schwierig ist, diesen Klang sich zu definieren. Denn es gibt zwar gesichert historisch viele Bezüge zwischen den Protagonisten des Bauhauses, den verschiedenen Meistern und den Schülern, die daraus hervorgegangen sind. Die haben sich alle sehr stark mit Musik beschäftigt. Und es gibt auch einige persönliche und personelle Überschneidungen. Aber es gibt keine Tondokumente, und es gibt am Bauhaus auch berühmterweise keine Musikschule, obwohl es da mal einen Versuch gegeben hat, das zu etablieren. Es gibt keinen gesicherten Bauhaus-musikalischen Stil, den man so abrufen kann. Sondern man muss sich wirklich die Frage stellen: Wie sind diese ästhetischen Konzepte irgendwie umzusetzen, oder wie können die in musikalische Sprache einfließen? Das war eigentlich meine Grundherausforderung oder Grundidee.…
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Improvisation wird eine große Rolle spielen, wie es auch am Bauhaus – das war zumindest mein Eindruck nach der Recherche – eigentlich zwei verschiedene Stränge von Ästhetiken gab. Die eine war sehr einer strengen strukturellen Ästhetik verpflichtet. Und das andere war eine sehr freie oder eine experimentelle, auch ein bisschen anarchische Qualität. Es gibt auf der einen Seite eine Begeisterung für Barock, für Zwölfton, diese Art von sehr strukturellem musikalischem Denken. Auf der anderen Seite gab es so eine Bauhaus-Kapelle. Das war ein Zusammenschluss von Bauhaus-Schülern, die dann sehr wild, glaube ich, auf selbstgebastelten Instrumenten die Tanzstile ihrer Gegenwart improvisiert haben: eine Jazzkapelle, wenn man so will.
Wollny: Genau. Ich habe wahnsinnig viel gelesen und mir angeschaut und mir angehört, Tondokumente und Komponisten der Zeit, Interviews gelesen oder Schriften, Manifeste. Die waren ja groß im Kurs in dieser Zeit. …
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Seidel: Auf jeden Fall eine große Herausforderung, der Sie sich da gestellt haben. Sie haben, Herr Wollny, vorhin schon gesagt, dass die Bauhaus-Künstler sich stark mit Musik beschäftigt haben. Unter anderem stand wohl Bach hoch im Kurs. Wie passt ausgerechnet Bach zu den Ideen des Bauhauses?
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Wollny: Ich glaube, ein wichtiges Werk für die Bauhaus-Protagonisten war zum Beispiel die „Kunst der Fuge“. Das ist ja ein Werk, wo wirklich alle Spielarten, wie man eine Fuge schreiben kann, durchexerziert werden – fast wie in einem Lehrbuch. Das ist natürlich auch großartige Musik, die man einfach so sinnlich genießen kann. Aber es ist auch eine sehr, sehr strukturelle, organisierte Musik.
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Ich glaube, genau diese Begeisterung für das Strenge auf der einen Seite und das sinnlich Erfahrbare auf der anderen, das war was, was sich in der Musik von Bach für viele idealtypisch manifestiert hat. Und ich denke, Barock – und auch die Hinwendung zu barocken Musikern – stand auch im Alltag des Bauhauses im Mittelpunkt, wenn es beispielsweise darum ging, Feierlichkeiten auszustatten mit Musik oder zu bestimmten Themen Gegenstände herzustellen. Es gibt ja auch eine berühmte Plastik, die versucht, eine Bach-Fuge darzustellen.
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Auf der anderen Seite dann die zeitgenössische Zwölfton-Musik.
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Seidel: Schönberg!
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Wollny: Schönberg, aber vor allem auch der weniger bekannte Josef Matthias Hauer. Das ist jemand, der noch vor Schönberg Zwölfton auf seine Art gemacht hat und der in enger Zusammenarbeit mit Johannes Itten, der ja am Bauhaus ein Meister war für Malerei und die Metallwerkstatt, seine ganz eigene Form von Harmonielehre und Kompositionslehre begründet hat. Da gibt es, wie gesagt, zeitgenössisch ganz viele, wirklich sehr konkrete Bezüge, aber keine richtige Kompositionsschule am Bauhaus.
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Seidel: Sie haben vorhin die Jazzkapelle erwähnt, die zunächst vor allem auf den Bauhaus-Festen spielte. Wenn Sie jetzt mal all das zusammenfassen, was musikalisch am Bauhaus passiert ist: War das Bauhaus für die Musik ähnlich wegweisend wie für Architektur und Design?
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Wollny: Eine sehr große Frage. Das ist ein bisschen unkonkret, weil es keine Komponisten und Kompositionen-Stile gibt, von denen man sagen kann, die haben am Bauhaus ihren Anfang genommen. Trotzdem glaube ich, dass der Tatort Bühne am Bauhaus eine große Rolle gespielt hat. Und vieles von dem, was wir heute als selbstverständlich nehmen, auch experimentelle Formen von Bühnen und auch Konzerten, letzten Endes nicht heute so stattfinden würden, wenn es nicht damals am Bauhaus ein paar revolutionäre Ideen gegeben hätte.
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Dietmar Moews meint: „Wilde Tanzmusik der legendären Bauhauskapelle“? –
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Aha. Was war das wohl? Dodekaphonie? „Play Bach kam erst 30 Jahre später“
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Was der hier von arte herausgebrachte Simulant Wollny behauptet ist samt und sonders Unfug:
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Schönberg ist nicht Bauhaus. DADA und die ganze Kunst der deutschen Werkstätten und das Festspielhaus in Hellerau und der Tanz usw. Alles ist längst vor Bauhaus.
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Die SALONPERSONNAGE der deutschen Kunst-Abzocker greift mal wieder ab!
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Wer möchte die Sendung moderieren? Wer spielt für arte, wer für DLF im Interview? Wer erhält Geld zum Abspielen der Machwerke? Wer gibt den Pseudo-Musikologen? Wer spielt schließlich das Klavier? Wer macht den Bundespräsident? Wie heißt der Komponist? – wovon denn?
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Wie klang das Bauhaus?
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Was machen die heute daraus?
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Toter als tot geht es nicht. Vielleicht kommen demnächst Paraphrasen auf Beethovens Sinfonien? von Wollny oder Seidel? #metoo-Quote zu folgen, Seidel. Oder inspirieren Beethovens Sinfonien diese Schranzen nicht?
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Hilmar Hoffmann, geboren am 25. August 1925 in Bremen, ist 92jährig, am 1. Juni 2018, in Frankfurt am Main gestorben.
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Hilmar Hoffmann ist einer der Sozialdemokraten, die im intermediären Organisationsbereich den Kunstbegriff politisch so geöffnet haben, sodass es unechten Künstler, wie Hilmar Hoffmann selbst, möglich wurde, in den Genuss der Kunstförderung und der Dominanz einer „Salonpersonnage“ (SPD-Personal von unechten Künstlern) im neuaufgebauten deutschen Verbändewesen im Bereich von Kunst und Kultur zu kommen. Die Salonpersonnage hat durch die dominierenden Netzwerke im „Deutschen Kulturrat“, „Deutschen Kunstrat“, IG-Medien, Kunsterzieherverband usw.
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Bei Wikipedia, wo ebenfalls die Salonpersonnage die einschlägigen Lemma redigieren, wird über Hilmar Hoffmann diesbezüglich nicht Auskunft gegeben, sondern da heißt es:
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„…war ein deutscher Kulturschaffender und – funktionär, der sich verschiedentlich für eine Umwertung von Hoch- und Breitenkultur (Kultur für Alle) einsetzte …“
Hilmar Hoffmann besuchte das Gymnasium in Lünen / Westfalen und Oberhausen, wo er an der damaligen Horst-Wessel-Oberschule sein Notabitur machte. Zu dieser Zeit wurde er am 1. April 1943 Mitglied der NSDAP; eine Woche danach begann er bereits seinen Kriegsdienst bei den Fallschirmjägern. 1944 geriet er in der Normandie in amerikanische Kriegsgefangenschaft.
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Nach dem Krieg studierte Hoffmann Regie an der Folkwang Hochschule für Musik und Theater in Essen und arbeitete als Regieassistent an den Bühnen der Stadt Essen.
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Es fehlt in der Biografie die Agabe des Eintrittsdatum und Ort in die SPD.
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1951 wurde er in Oberhausen der jüngste Direktor einer Volkshochschule und gründete dort 1954 die Westdeutschen Kulturfilmtage (später internationale Kurzfilmtage Oberhausen), die 1962 Plattform für das Oberhausener Manifest wurde, in dem die Protagonisten der Bewegung „Junger deutscher Film“, Salonpersonnage, die „Papas Kino“ für tot erklärten. 1965–1970 war er Sozial- und Kulturdezernent von Oberhausen. Zwischen 1970 und 1990 war er Kuturstadtrat in Frankfurt am Main und initiierte die städtische Förderung freier Gruppen im Kulturbereich (Salonpersonnage). Anfang der 70er Jahre initiierte er ein Mitbestimmungsmodell am Frankfurter Schauspiel. Zu den geförderten Institutionen gehörte auch eines der ersten kommunalen Kinos in Deutschland. Wichtig waren ihm auch Einrichtungen wie Museen (Initiator des Museumsufers), Stadtteilbibliotheken und soziokulturelle Zentren wie Bürgerhäuser. Aufgrund seines hervorragenden Rufs blieb der Sozialdemokrat auch im Amt, als die Stadtregierung 1986 von der CDU gestellt wurde.
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Von 1992 bis 2001 war er Präsident des Goethe-Instituts (München). Er lehrte Filmtheorie und Kulturpolitik an den Universitäten von Bochum, Frankfurt, als Honorarprofessor in Marburg, als Gastprofessor in Jerusalem und Tel Aviv. In späteren Jahren plädierte er für eine Abkehr von der ideologisch linken Ausrichtung soziokultureller Arbeit und war zunehmend für eine Betonung der „Sinnlichkeit“ von Kultur.
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Anfang Oktober 1996 unterzeichnete Hoffmann die Frankfurter Erklärung zur Rechtschreibreform. Schließlich unterzeichnete Hoffmann Anfang Oktober 2004 auch den Frankfurter Apell zur Rechtschreibreform. Er war von 1985 bis 2011 Vorsitzender des Verwaltungsrats im Deutschen Filminstitut / Deutsches Filmmuseum in Frankfurt am Main. Von 1990 bis 2011 war er Vorsitzender des Programmbeirats von RTL Köln und Hit Radio FFH.
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Hoffmann war einer der SPD-Salonpersonnage mit sehr vielen Partei-Ehren-Verdienst-Zeichen, z. B
1970 – Ehrenring der Stadt Oberhausen
1976 – Filmband in Gold für langjähriges und hervorragendes Wirken im deutschen Film
1985 – Honorarprofessor an der Philipps-Universität Marburg
1985 – Chevalier de l’ordre des rts et des Lettres
1985 – Goethe-Plakette des Landes Hessens
1988 – Helmut-Käutner-Preis
1988 – Friedrich-Stoltze-Preis
1989 – Ehrenbürger der Universität Tel Aviv
1990 – Goethe-Plakette der Stadt Frankfurt am Main
1990 – Großes Bundesverdienstkreuz
1990 – Österreichisches Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst
1995 – Ehrensenator der Goethe-Universität Frankfurt/Main
1996 – Hessischer Verdienstorden
1997 – Ehrendoktorwürde der Otto-Friedrich-Universität Bamberg
1999 – Ehrendoktorwürde der Universität Hildesheim
2002 – Großes Bundesverdienstkreuz mit Stern
2002 – Das Glas der Vernunft (Kassel)
2002 – Paul-Klinger-Preis
2003 – Wilhelm-Leuschner-Medaille
2003 – Waldemar-von-Knoeringen-Preis der Georg-von-Vollmar-Akademie
2007 – Verdienstorden des Landes Nordrhein-Westfalen
2012 – SPIO-Ehrenmedaille für Verdienste um den deutschen Film und den Film in Deutschland
2012 – Hessischer Kulturpreis
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Gibt es ein BAUVERLANGEN? – wie es der deutsche Architekt BRUNO TAUT für ANKARA entfaltete?
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Gibt es ein MALEREIVERLANGEN? – wie es für den Maler DIETMAR MOEWS sein Leben lang gibt und in Malerei-Bildern geschaffen wird?
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Gibt es ein MALEREIVERLANGEN anderer MALER? – Gibt es eines des MALEREIPUBLIKUMS? – es gibt einen weltweiten intensiven Kunstprozess, in dessen Mittelpunkt, zwischen Malern und Publikum, MALEREIWERKE im KUNSTERLEBNIS gebraucht werden.
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Warum erschien keine LICHTGESCHWINDIGKEIT mit einem KURZNACHRUF auf den just gestorbenen Künstler K O GOETZ?
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Diese Anfrage per E-MAIL erreichte mich freundlich. Ich antwortete prompt. Inzwischen finde ich, meine Antwort kann auch andere an Malerei Interessierte ansprechen:
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Den Maler Goetz kenne ich seit den 1970er Jahren. Er wurde jetzt in den Massenmedien herausgehoben, weil er als Kölner die eitlen Vorteile der Medien- und Kunststadt genoss.
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Seine Bilder – die ich kenne – gefallen mir überhaupt nicht. Es ist dabei für mich nicht mal zu sehen, dass er seine Bilder liebt, oder dass er was kann, oder, was er den Menschen zu geben hat.
Den Herrn Goetz kenne ich bereits als einen jener deutschen Kunsthochschul-Staatsdienern, die den Deutschen Künstlerbund abriegelten. Der DKB war die staatsdienende Berufskünstler-Elite. Die brachten alljährlich ihre Protegées in die große Jahresausstellung (jedes Jahr in einer großen deutschen Stadt), womit dieser auserlesene Nachwuchs in die privaten Galerien, Kunstvereinsausstellungen und Kunstmessen gelangten (Wer sind Sie denn?).
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Eine gewisse Gatekeeper-Funktion, wie damals der Deutsche Künstlerbund, so ist es heute mit ART NET – nur dass man sich da einkaufen kann bzw. wenn ein Agent einen Künstler da einkauft, dann gehört man zu den „zeitgenössischen Künstlern“. Wer nicht bei ART NEt gelistet ist, kann noch nicht einmal ein Werk in Auktionen der internationalen Auktionshäuser hineinbringen (die auch Kataloge herstellen und die erhebliche Verkaufs-Provisionen nehmen). Doch sie nehmen keinen Künstler, der nicht da gelistet ist. Selbst wenn ein bekannter Kunstsammler oder Galerist einen nicht gelisteten Namen zur jährlichen Versteigerung (immer gegen Gebühren) einreichen möchte, wird das abgelehnt.
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Es ist so im Sinne dieses Westkunst-Syndikats, die sonst – ohne einen offenen Zugang zum Auktions- und Messemarkt – mit ihrem Gerümpel ihrer Vertragskünstler unter zehntausenden zeitgenössischen Künstlerangeboten untergingen.
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Da ist nun Goetz, über den Deutschen Künstlerbund, gerade noch mit drin – als ehemaliger Professor an der Düsseldorfer Akademie. Aber er wurde nie besonders von all den Kollegen beachtet oder geachtet. Im Gegenteil – die soziale Stimmung unter diesen Staatskünstlern war enorm von entweder Klüngel-Genossen-Salonpersonnage oder von Missgünstlingen und Neidern geprägt, die mit dem Rücken zu den Werken der jeweils anderen durch die Ausstellungseröffnung gingen. Alle drängten sich danach, aber dem Redner Hans Küng oder Willy Brandt usw. persönlich die Hand geben zu dürfen (am Besten wenn das Ehegespons und die Enkeltochter das sahen): Bezeugung als Künstler in der Kunstöffentlichkeit ist für Leute, deren Werke niemanden berühren, das A und O.
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Dietmar Moews meint: Es ist wohl ganz allgemein normal so üblich, dass sich Friseure nicht unbedingt gegenseitig schätzen. Ein guter Meister wird sicher keinen Wichtigtuer beachten:
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„Meister, da ist ein Kunde, der will die Haare geschnitten haben“, sagt der Lehrling. „Ja, ist gut, aber schneid‘ dich nicht“.
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Wenn ich das dümmliche Nachkriegs-Gerakel von Goetz in Filmen sehe und was „Avantgardistisches“, 50 Jahre verspätet, Karl Otto Goetz dazu im Film sagte, finde ich es einfach nicht weniger peinlich, als den greisen Lable-Rakler Gerhard Richter in seinen Werkhallen.
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Die Jahreskataloge des Deutschen Künstlerbundes der ausgehenden 1960 Jahre sind voll mit „Informell-Deutschen“ (hinten dran ganz leise, knapp hinter Jackson Pollock, Fred Thieler, auch Bernhard Schulze und viele andere).
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Anfang September wird der Schweizer Meister Ferdinand Hodler in der Bundeskunsthalle Bonn ausgestellt – da habe ich eine persönlich Einladung zur Eröffnung – und werde hingehen.
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Veröffentlicht von dietmarmoews 
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