DLF Lügenpresse macht Kultur-Irreführung

Mai 23, 2022

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am Dienstag, den 23. Mai 2022

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Am Sonntag, 8. Mai 2022 konnte man es mal wieder zugespitzt im Deutschlandfunk hören, wie die Begriffe Kultur und Kunst verwechselt werden –

– weil die Jungjournalistienen unwissend sind

– weil man eine Sprachregelung gebraucht, deren Praxis unbedacht ist

– weil ständig eine LÜGENPRESSE entsteht, weil überwiegend abgeschrieben und nachgeplappert wird

– weil diese staatlichen Autoren nicht beachten, was die Freiheitsgebote im Grundgesetz vorschreiben, nämlich, einen zensurfreien Publikationsrahmen zu bieten bzw. zumindest vor Organisations-Kartellen die Gesellschaft und die kulturinteressierten Privatmenschen zu schützen.

Das bedeutet, dass nicht der Staat (oder bspw. der DLF) eine einseitige Kunst mit einseitiger Kultur propagieren darf, ein solches Salonpersonal zu bevorzugen sowie abweichende Kunst-Hervorbringungen zu denunzieren.

Es bedeutet, dass staatliche Kulturpolitik stets die Verwirklichung der rechtsstaatlichen Werte zu folgen hat, besonders dass das auszuwählende Personal ausreichend staatsbürgerlich gebildet sein muss, bevor es mit Exekutivbefugnissen die weitverbreiteten Dümmlichkeiten durchsetzen, nämlich Was, Wann, Wer, Wo, Wieviel Geld …

Soll also diese DLF-Hörfunk-Sendung von Metz und Seeßlen Sinn wie auch meine Kritik und Meinung dazu Sinn haben, hätten zunächst das staatsrechtliche und das ökonomisch-fiskalische STRUKTUREN-SYSTEM als FUNKTIONS-SYSTEM erfasst und analysiert werden müssen. Denn Deutschland hat ein nicht legitimes, nicht verfassungsgemäßes, weil nicht prononciertes ORGANISATONS-SYSTEM aufgezogen. Hierin spielen die Kunstdefinition, die Berufskünstlerdefinition, die Fiskalgesetzgebung, das intermediäre Kultur-Funktionärssystem, die Multifunktionäre der Parteien, und die verschlampten Bildungs-Curricula sowie die Vergabepolitik für Erwerbs-Posten in der OKF – all das die Kulturindustrie und die Massenmedien (Pressefreiheit) lustig mitbetreiben. Das gibt dem Staat – durchaus in föderalem Multifunktionsspiel – die völlige Herrschaft über die Kunstproduktion gibt. Das betrifft konkret die durchgesetzte SEGREGATION von unerwünchter Meisterkunst, KUNSTDEFINITION – immer gegen Schönes – sowie die professionelle KÜNSTLERROLLE, wer ist Künstler? wer ist Pseudokünstler?

Das OKF (Kunstföderungs-System) ist auf die verfassungsgemäße empirische ZWECKMÄßIGKEIT zu bewerten -. Erst im Anschluss daran sind Legislativ-Anforderungen und Gesetzesänderungen anzustreben. Dabei kann gesagt werden, dass die geltenden Gesetzestexte weitgehend ausreichend werthaltig sind. Jedoch das Zusammenspiel der OKF-Anwender der überwiegenden Zahl Nichtkünstler, dominiert die Künstler. Die Nichtkünstler pervertieren mit ihrer Mehrheitsherrschaft die echten Künstler. Sie setzen gegen die Künstler-, Kunstproduktions-, Kunsterlebnis- und Kunstkonsum-Vorgänge – eine staatlich dirigierte Pseudo-Kunst durch, während der Eindruck einer pluralistischen Selbstbestimmungs-Organisation vorgetäuscht wird, benannt als „Kunst und Kultur“.

Jedoch wahre Kunst definieren natur- und verfassungsgemäß gemäß nur kunstschaffende Künstler, durch ihr wertorientiertes Schaffen und ihre Werke. Dafür allein sollte der Staat die notwendigen Veröffentlichungs- und Bereitstellungseinrichtungen pluralistisch vorhalten. Eine staatliche Künstlerdefinition von Pseudo-Künstlern und häkelnden Hausfrauen hat im Bereich des zeitgenössischen Kunstschaffens nichts zu suchen. Z. B. hat die Textil-Produzentin Rosemarie Trockel nicht staatlich im Kunstfeld gefördert und publiziert zu werden. Trockel gehört zur Hausfrauenmesse oder in den Deutschen Sportbund.

Und Kultur – lebt und macht die ganze Gesellschaft in allen sinn- und formbedürftigen Akzidenzien aller aktiven und inaktiven Bürger und Handlungen miteinander. So entstehen Kultur und Zeitstil und Zeitgeist, sitten und Geschmack. Diese sozialgeprägte Allgemeinsitten, sowohl als Nischen- wie auch Minderheitenanwandlungen – sollen eben nicht als Durchsetzung einzelner Qualitätspiele dominiert werden. Herrschaft, Politik, Religion, Militär, Ökonomie und Profite, Kunst – sie soll der Staat immer durch Bildung und herzustellende Öffentlichkeit, durch den zugänglichen und unabdingbaren Öffentlichkeitsrahmen auf freundliche freie Aktivierung und Dynamisierung der sozio-politischen Möglichkeiten ausrichten.

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Der hier vom DLF.de zitierte und kritisierte Hörfunk-DLF-Beitrag von den Gastautoren Markus Metz und Georg Seeßlen trägt den Titel und lautete:

„Eine Beziehung und ihre Krisen – Kulturpolitik im Wandel“

Mit dem Übergang von der Großen Koalition zur Ampelregierung wird nicht zuletzt ein Wandel der deutschen Kulturpolitik erhofft oder befürchtet, je nachdem. Wird Kulturpolitik in Zeiten der Krise eher ein defensives Projekt?

Es gibt kein politisches System, das nicht auch seine Kultur (und manchmal „Unkultur“) hervorbringt und pflegt. Der Pariser Mai begann mit der Verteidigung der Cinémathèque, ein Beispiel für Umbrüche, die ihre Vorläufer im Konfliktfeld zwischen Politik und Kultur haben. Auf der anderen Seite zeichnen sich autoritäre Regimes immer zuerst durch einen „Kulturkampf“ gegen das Moderne und Fremde aus.


Der Wandel in Deutschland könnte lauten: Weg von prestigeträchtigen Großbauten und „Leuchtturm“-Projekten, hin zu einer Förderung der freien Kulturszenen vor Ort, weg vom kulturellen Superstar-System, hin zu einer Verbesserung der Lebens- und Arbeitssituation aller Kulturschaffenden. Aber ist dieser Paradigmenwechsel überhaupt tragfähig?

Das Verhältnis zwischen Politik und Kultur muss auf jeden Fall neu justiert und neu durchdacht werden. Es kommt darauf an, wie groß der Anteil der kritischen Öffentlichkeit und der Medien an diesem Prozess ist. Der Essay fragt anhand einiger konkreter Beispiele nach den Plänen der Politik und den Reaktionen der Kultur in der Praxis.

Kulturpolitik im Wandel

Noch vor dem offiziellen Amtsantritt der neuen Bundesregierung am 8. Dezember 2021 wandten sich einige Mitglieder des Deutschen Kulturrates mit ihren Erwartungen an Claudia Roth von den Grünen, die Ende November für das Amt der Kulturstaatsministerin nominiert worden war. Neben einigen allgemeinen Forderungen nach Wertschätzung und Aufmerksamkeit ging es auch um ganz konkrete Maßnahmen. So wünschte sich etwa Christian Höppner, Sprecher des Deutschen Musikrates, eine kulturverträgliche Politik, die mehr ökonomische Sicherung für die Menschen verlangt, die Kultur herstellen und verteilen, sowie eine Förderung, die möglicherweise mehr Gewicht auf Kultur vor Ort und im Alltag legt als auf prestigeträchtige Großprojekte – und wörtlich:

„… Kulturpolitik als Querschnittsaufgabe mit vollumfänglichen Kabinettskompetenzen mit dem Recht einer Kulturverträglichkeitsprüfung aller Kabinettsvorlagen zu etablieren, um unter anderem erweiterte Zugänge zu den sozialen Sicherungssystemen für freie Kulturschaffende und einen kooperativen Kulturföderalismus zur nachhaltigen Stabilisierung kommunaler Kulturarbeit zu ermöglichen.“

Durchaus eher maßvolle Erwartungen vom Sprecher des Deutschen Musikrates. Am 12. Januar 2022 postete Claudia Roth einen Tweet mit diesem Wortlaut:

„Heute habe ich mich den Ausschussmitgliedern vorgestellt, von meinen ersten Wochen im Amt berichtet und einen Ausblick auf meine kommenden Vorhaben und auf die Pläne der neuen Bundesregierung gegeben: Für mehr Teilhabe und Diversität, für strukturelle Sicherheit für Kunst- und Kulturschaffende, für Klimaschutz als Teil unseres Freiheitsverständnisses von Kunst und Kultur, für den Schutz von Medienschaffenden und Journalist*innen, für unsere internationale Verantwortung, für das Erinnern in die Gegenwart und die Zukunft – für unsere wunderbare und vielfältige Kulturlandschaft.“

Sehr konkret war das nicht gerade, was Claudia Roth zum Amtsantritt twitterte, und entsprechend kritisch fielen auch direkte und indirekte Reaktionen aus.

Allerdings gilt es zunächst einmal zu definieren, was eine Kulturstaatsministerin oder genauer eine „Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien“ überhaupt für politische Möglichkeiten hat – über symbolische Handlungen und Akzentsetzungen hinaus.

„Zu den Aufgaben der Kulturstaatsministerin gehört es, kulturelle Einrichtungen und Projekte von nationaler und gesamtstaatlicher Bedeutung zu fördern. Daneben ist sie dafür zuständig, die Rahmenbedingungen von Kunst und Kultur kontinuierlich weiterzuentwickeln und zu verbessern.“

So eine Kurzfassung der offiziellen Amtsbeschreibung auf der Webseite „Deutscher Bildungsserver“.

„Die Kulturstaatsministerin ist mit ihrem Leitungsstab im Bundeskanzleramt untergebracht. Die Filmförderung gehört ebenso zu den Aufgaben wie die Förderung und Belebung des öffentlichen Diskurses über Kunst, Kultur und den Umgang mit Medien. Zum nachgeordneten Bereich der Bundesbeauftragten gehören als Behörden sowie als von ihr getragene Einrichtungen z. B. das Bundesarchiv, das Bundesinstitut für Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa, das Bundesamt für äußere Restitutionen, die Deutsche Nationalbibliothek, die Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur, die Bundeskanzler‑Willy‑Brandt‑Stiftung sowie die Kunstverwaltung des Bundes.“

Da fragt man sich nach dieser Aufgabenbeschreibung zunächst also: Was sind „kulturelle Einrichtungen und Projekte von nationaler Bedeutung“?

Heißt „national“ in diesem Zusammenhang einfach nur das ganze Land, nicht nur einzelne Bundesländer, Regionen oder Städte betreffend, die im deutschen föderalen System primär für Kultur zuständig sind?

Oder ist „national“ gemeint im Sinne einer politischen Definition von Zusammenhalt und Identität?

Auf welche Art müssen Kunst und Kultur „national“ sein, um zur Sache der Kulturstaatsministerin zu werden?

Was können Bürgerinnen und Bürger dabei erwarten?

Und nicht zuletzt: Was können Menschen, die für Kunst und Kultur arbeiten, daraus ableiten?

Erste Voraussetzung für einen vernünftigen Dialog zwischen Politik und Kultur ist anzuerkennen, dass diese Beziehung schwierig, instabil und voller innerer Widersprüche ist. Und daraus ergibt sich, dass zwischen Politik und Kultur eine ganze Szene, ein Milieu, eine intermediäre Struktur entstehen muss, für die es etwas unsympathisch klingende Begriffe wie „Kulturbürokratie“ oder „Kulturfunktionär*innen“ gibt. In dieser Zwischenzone zwischen Politik und Kultur wird vieles ermöglicht und auch vieles verhindert. Manchmal mehr das eine und manchmal mehr das andere.

Wenn man von Kulturpolitik spricht, muss man wohl zuerst einmal definieren, was man überhaupt unter Kultur versteht. Und damit beginnt schon das Problem. Einerseits ist Kultur einfach jener Teil des menschlichen Daseins und seiner Organisation, der nicht oder nicht mehr der Natur angehört, also eigentlich alles, was irgendwie gemacht, gedacht oder vollbracht werden kann. Zur Kultur gehören dann die Sprache, die Architektur, die Kleidung oder die Einrichtung eines Badezimmers. Man könnte auch sagen: Kultur ist alles, was einem Vorgang der Kultivierung unterworfen wird, vom Gartenbau bis zu den Tischsitten. Aber mit einem so weit gefassten Begriff kommt man in einer komplexen Gesellschaft wie der unseren natürlich nicht sehr weit.

Deshalb hat man eine Zweiteilung vorgenommen: Kultur im weiteren und Kultur im engeren Sinn. Und im engeren Sinn ist unter Kultur alles das zu verstehen, was über die notwendigsten Dinge von Alltag, Ökonomie und Politik hinausgeht, alles, was sich weniger durch Nützlichkeit als durch Schönheit oder Wahrheit auszeichnet, alles, was über den bloßen Zweck hinausgeht und dafür den Dingen und den Verhältnissen Form und Sinn gibt. Wenn wir von Kulturpolitik sprechen, hat das weniger mit Gartenbau und Badezimmereinrichtungen zu tun als mit einem Untersystem der Gesellschaft in einem Land.

Der Soziologe und Kulturwissenschaftler Andreas Reckwitz nennt diesen Kulturbegriff den differenztheoretischen, im Unterschied zu einem normativen oder einem totalitätsorientierten Kulturbegriff:

„Der differenztheoretische Kulturbegriff unterscheidet sich davon durch eine radikale Einschränkung auf das enge Feld der Kunst, der Bildung, der Wissenschaft und sonstiger intellektueller Aktivitäten. Er bezeichnet ein bestimmtes Teilsystem der sozial ausdifferenzierten modernen Gesellschaft, das sich auf intellektuelle und ästhetische Weltdeutungen spezialisiert und das zum Bestand der modernen Gesellschaft bestimmte funktionale Leistungen erbringt.“

Kunst, Bildung, Wissenschaft und, nun ja, sonstige intellektuelle Aktivitäten. Sagen wir: Kritik, Qualitätsjournalismus, das Verfassen mehr oder weniger geistreicher Radioessays über Kulturpolitik. Andreas Reckwitz schlägt aber noch einen anderen Kulturbegriff vor, nämlich den „bedeutungs- und wissensorientierten Kulturbegriff“.

Worunter man vor allem die immateriellen Aspekte versteht, also weniger die „Kulturgüter“, die Architekturen, die Kunstwerke, die Bücher und Symphonien, als vielmehr die Formen der Verständigung, der Zeichen und Symbole.

Zeitgemäße Kulturpolitik muss also von einer Akzeptanz der Vielfalt ausgehen. Es gibt nicht die Kultur in Deutschland, sondern sehr unterschiedliche Kulturszenen, und es gibt nicht die eine allgemeingültige Vorstellung von dem, was Kultur ist und was nicht. Dementsprechend vielfältig sind die Aufgaben von Kulturpolitik. Aber genau so vielfältig sind die Sphären der Kultur, aus denen sich die Politik besser heraushält.

Demokratische Kulturpolitik heißt (also), Kultur in aller Vielfalt zu ermöglichen, ohne ihr Vorschriften zu machen und ohne von ihr einen bestimmten Nutzen zu erwarten. Soweit das Ideal. In der Praxis gelangt man rasch an einen Widerspruch. Denn Kulturpolitik ist nicht nur, aber vor allem mit der Verteilung von finanziellen Mitteln befasst, oder, um es genauer zu sagen, mit der Verteilung von Steuergeldern. Das wiederum bringt eine Verantwortung gegenüber der Gesamtgesellschaft mit sich, die zu einigen Fragen führt, die gern auch populistisch zugespitzt werden, im Kern aber die sozusagen eingebauten Widersprüche von demokratischer Kulturpolitik benennen:

Soll man ein Museum finanzieren, wenn gleichzeitig die Mittel für Kindertagesstätten oder Schwimmbäder fehlen?

Soll man mit Steuergeldern ein Opernhaus bauen, das vor allem eine kleine Schicht von gebildeten Besserverdienenden besucht?

Sollen für internationale Kulturstars hohe Summen ausgegeben werden, während es an Nachwuchsförderung mangelt?

Soll Kultur gefördert werden, die sich explizit gegen die Überzeugungen und Werte der Mehrheitsgesellschaft wendet?

Soll, endlose Quelle schlechter Witze, Kunst gefördert werden, die ein, naja, normaler Mensch nicht von Abfall unterscheiden kann?

Wie man es dreht und wendet: Auch im differenziertesten Kulturbegriff kommen, wenn es um die Beziehung zur Politik geht, die beiden eigentlich undemokratischen Fragen durch die Hintertür zurück: Die Frage nach Werten und Bewertungen, nach Normen und Inhalten, und die Frage nach sozialem Nutzen und politischer Wirkung.

Wenn also Kulturpolitik nicht zum Widerspruch in sich werden soll, dann geht es um ein ständiges Aushandeln der gegenseitigen Rechte und Pflichten, um beständig neue Kompromisse zwischen der Forderung nach Autonomie der Kultur und den Interessen von Gesellschaft und Politik. Unnütz zu sagen, dass in diesem Spiel auch die Wirtschaft eine Rolle spielt, nicht nur als Mäzen, Sponsor oder Nutznießer, sondern auch als Definitionsmacht.

Kultur ist ein hohes Gut, das es zu schützen gilt, so viel ist klar. Kultur ist aber auch ein Marktgeschehen. Kunstwerke können wie Waren gehandelt werden, und Kulturfestivals dienen als touristische Attraktionen. Kulturpolitik müsste sich also um dreierlei kümmern:

Um die vorhandenen Kulturgüter, die Museen, die Musikschulen, die Archive, die Bibliotheken, die Universitäten, die architektonischen Ensembles, die Galerien, die Dokumente und so weiter.

Um die entstehende Kultur und um die, die sie ermöglichen. Die Künstlerinnen und Künstler, die Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, die Medien, die Vermittler und Kritikerinnen, Kuratoren – um alle, die Kultur als Institution oder Ereignis ermöglichen.

Um die Öffentlichkeit, Zugänglichkeit, Freiheit, Entfaltungsmöglichkeit und Sicherheit von Kultur und ihren Produzent*innen.

Eher nicht kümmern sollte sich demokratische Kulturpolitik, aber das sagt sich leicht, um das Schaffen von Normen, um inhaltliche Beeinflussung, Inbesitznahme, Instrumentalisierung, Zensur.

In unserer Gesellschaft sind Politik und Kultur aufeinander angewiesen. Eine Politik, die sich nicht auf Kultur berufen kann, verliert sehr rasch an Legitimation. Auf der anderen Seite ist Kultur, wenn sie sich nicht vollständig in Kulturindustrie und Entertainment verwandelt hat, ohne die Politik nicht überlebensfähig. Dass das eine spannungsreiche Beziehung ergibt, kann man sich lebhaft vorstellen, selbst wenn man nicht in die alltäglichen Mühen und Konflikte eintaucht.

Besonders deutlich werden diese Spannungen an zwei Bruchstellen: Nämlich einerseits einem Regierungswechsel und andererseits einer Krise wie einer Pandemie oder einem Krieg in nächster Nähe. Und wenn sogar beides zusammenfällt, Regierungswechsel und Krise, dann müssen solche Spannungen natürlich besonders deutlich werden.

Die Kulturhoheit der Länder ist zugleich Fluch und Segen der deutschen Kultur. Fluch ist sie durch eine wundersame Vermehrung der Kulturbürokratie und der Entscheidungen, die in ihren Wegen kaum noch transparent zu machen sind – wie jede Künstlerin, jeder Filmemacher vom Kampf durch Gremien und vom endlosen Antragstellen weiß. Segen ist sie auch, weil eine zentralistische Kulturpolitik naturgemäß Gefahr läuft, autokratische Strukturen aufzuweisen. Die Kulturhoheit ist unantastbar, denn laut Bundesverfassungsgericht ist sie „das Kernstück der Eigenstaatlichkeit der Länder“.

Stets geht es also um einen Ausgleich zwischen der Kulturhoheit der Länder und der Notwendigkeit, auch umfassendere Projekte zu fördern. In den achtziger Jahren kam eine neue Instanz dazu, der Deutsche Kulturrat. Er wurde 1982 gegründet als politisch unabhängige Arbeitsgemeinschaft kultur- und medienpolitischer Organisationen und Institutionen von bundesweiter Bedeutung mit dem Ziel, der „Dachverband der Dachverbände“ zu werden. Dazu gehören etwa die Deutsche Literaturkonferenz, der Deutsche Kunstrat oder der Deutsche Medienrat – Film, Rundfunk, Audiovisuelle Medien. Da gibt es wiederum Fachausschüsse, externe Experten, Vorstand und Geschäftsführer. 2021 wurde erstmalig ein „Deutscher Kulturpolitikpreis des Deutschen Kulturrates“ für besondere kulturpolitische Verdienste verliehen.

Die Idee, dass in der Kulturpolitik die Länder möglichst viel und der Bund möglichst wenig zu sagen haben, täuscht darüber hinweg, dass es auch ganz andere Hegemoniekämpfe gibt, wie es in der Definition der Bundeszentrale für politische Bildung heißt:

„Tatsächlich ist aber im traditionellen Kernbereich der Kulturpolitik, d. h. in der Kunstförderung und Kulturvermittlung, eher von einer Dominanz der größeren Städte und in manchen Sparten sogar der Kulturwirtschaft (Verlagswesen, Kunsthandel etc.) auszugehen.“

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Machen wir uns also nichts vor. Auch Kulturpolitik ist ein Kampf um Macht und Interessen – und eher ausnahmsweise eine kooperative Anstrengung für eine autonome Kultur mit demokratischen und sozialen Arbeitsbedingungen. Das politische Gewicht in der Kulturförderung kann sich im Übrigen durchaus verschieben. So verdoppelte sich nach der deutschen Wiedervereinigung der Anteil des Bundes daran. Aber eine Kulturpolitik, die nach Haushaltslage, nach politischer Opportunität und nicht zuletzt nach den Vorlieben verschiedener Schaltstellen im Betrieb funktioniert, die funktioniert nicht besonders demokratisch. Deshalb wird seit geraumer Zeit an Modellen für eine gesetzliche Stabilisierung gearbeitet. Der erste Versuch dazu ist das „Kulturgesetzbuch“, das 2021 in Nordrhein-Westfalen in Kraft trat.

„Ein Kulturgesetzbuch, das eine Zusammenschau der wichtigsten die Kultur betreffenden Regelungen darstellt, schafft einen höchst möglichen Grad an Verbindlichkeit und überlässt die Förderung von Kunst und Kultur nicht einer Beliebigkeit, die sich an der jeweiligen Kassenlage orientiert.“

Die Gesetzesvorlage enthält also implizit den Vorwurf, dass das Gros der bundesdeutschen Kulturpolitik bislang beliebig und nach Kassenlage vorgenommen wurde. Eine solch radikale Kritik am deutschen Kultursystem hört man selten.

Mit einer gewissen Vereinfachung, gewiss, kann man das derzeitige Geschehen in der Kulturpolitik als Auseinandersetzung zwischen einem zivilgesellschaftlichen und einem neoliberalen Konzept von Kultur ansehen.

Der einen Seite geht es darum, eine kritische, selbstbewusste und autonome Sphäre der intellektuellen und ästhetischen Arbeit und Kooperation gesellschaftlich zu stärken.

Der anderen Seite geht es darum, die Kultur in einen Zyklus von Investition und Rendite zu integrieren, und um Nutzen für ein System, das wohlweislich nicht näher definiert wird.

Offensichtlich handelt es sich ganz einfach darum, genau so weiter zu machen wie bisher. Die Ökonomisierung und die politische Einbindung von Kultur hat umso bessere Chancen, wenn viele Kulturschaffende und kulturelle Institution um ihr Überleben kämpfen.

Auch die neue Ampelregierung hat keine Bestandsgarantie für eine autonome Kultur gegeben, sondern setzt offenkundig den einmal eingeschlagenen Weg fort. Rein rhetorisch hält man sich bedeckt. Im Koalitionsvertrag findet sich kein Wort zur Kultur und gar zu Veränderungen bei den Kulturförderungen. In seiner Regierungserklärung sprach Bundeskanzler Olaf Scholz die Lage in Gastronomie, Einzelhandel und Kultur nur ganz allgemein an und bekannte vage:

„Dafür brauchen wir konkrete Lösungen.“

Aufgelegt wurde ein Programm unter dem Titel „Neustart Kultur“, beschlossen noch unter der vorigen Kulturstaatsministerin Monika Grütters und vor allem gedacht als Anschubfinanzierung nach den Lockdown-Maßnahmen. Immerhin gibt es mittlerweile eine florierende Beratungsbranche für die Betroffenen, die ihre mehr oder weniger uneigennützigen Dienste beim Ausfüllen von Neustart-Förderanträgen in äußerst kreativen Videos und Webseiten anbietet.

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Kommen wir von der Kulturpolitik nach innen zur Kulturpolitik nach außen.

„Mit dieser Entwicklung hat vor zehn Jahren kaum jemand rechnen können: Soft Power ist zu einem Schlüsselwort der internationalen Diskussion über Auswärtige Kulturpolitik geworden. Von den USA über die Länder der Europäischen Union und die Russische Föderation bis hin nach Ostasien ist die wissenschaftliche und politikbegleitende Literatur aus Hochschulen und aus Think Tanks nicht mehr überschaubar. Das britische Institute for Government hat vor Jahren sogar begonnen, ein ‚international ranking of soft power‘ zu entwickeln, das 2013 zum dritten Mal publiziert wurde und in dem Deutschland weltweit auf Platz 3 steht.“

So beginnt das Buch Kultur und Außenpolitik. Handbuch für Wissenschaft und Praxis, das der Kulturmanager und Bundesverdienstkreuzträger Kurt-Jürgen Maaß 2015 herausgegeben hat. In diesem Handbuch, das in wenigen Jahren zum Standardwerk geworden ist, analysieren 32 Wissenschaftler und Praktiker den Stand der Diskussion und die Entwicklung von Kultur und Außenpolitik, auch mit China und Russland. Die verschiedenen Aufsätze beschreiben die aktuelle Entwicklung in einem Feld, das der US‑amerikanische Politologe Joseph Nye vor einiger Zeit definierte als „Einsatz nicht-militärischer Mittel, um andere Staaten oder andere politische Systeme dazu zu bringen, die eigenen Werte und Überzeugungen anzunehmen“.

Neben dem attraktiven Vorbild und der geschickten Verhandlungstaktik spielt Kultur eine entscheidende Rolle in der politischen Anwendung von Soft Power. Auch die Europäische Union hat das seit einiger Zeit erkannt und unter dem Titel „Culture in EU-External Relations“ eine Soft Power-Strategie für die europäische Außenpolitik entwickelt:

„Kulturelle Beziehungen haben ein riesiges Potential, um den Einfluss auf und die Attraktion Europas für den Rest der Welt zu erweitern.“

Doch während die EU die Kultur als Soft Power-Instrument entdeckt, hat sie auch klammheimlich einen Paradigmenwechsel vorgenommen. Kultur gehört seit Gründung der EU zu den Aufgaben der Gemeinschaft.

In der ersten Generation förderten drei EU-Programme mit unterschiedlichen Laufzeiten zwischen 1996 und 2000 noch die Bereiche darstellende, bildende und angewandte Kunst – das entsprechende Programm wurde treffend „Kaleidoskop” genannt.

„Raphael“ nannte sich das Förderungsprogramm Buch und Lesen einschließlich Übersetzung sowie Pflege des gemeinsamen Kulturerbes.

In mehreren Etappen fortgesetzt legten diese Programme stets das Hauptaugenmerk darauf, kulturelle Netzwerke zwischen mehreren Mitgliedsstaaten zu entwickeln.

Das aktuell geltende Rahmenprogramm der EU dagegen nimmt, wie in den meisten Mitgliedsländern auch, den fatalen Wechsel vom Kultursektor auf die Kultur- und Kreativbranche vor. Es ist leicht nachzuvollziehen, dass viele Produktive im öffentlichen Bereich sowie viele Menschen, die sich mit Non-Profit-Projekten Mühe geben und Kultur als gesellschaftliche Aufgabe verstehen, sich durch dieses Programm nicht mehr angesprochen fühlen.

So argwöhnte der Deutsche Kulturrat gewiss nicht zu Unrecht, „dass hier ein ursprüngliches Kulturprogramm zu einem Kulturwirtschafts-Programm transformiert werden soll“.

Die Politisierung als Soft Power und die Ökonomisierung als Kreativbranche sind also zwei Seiten einer Entwicklung. Und diese Entwicklung ist gefährlich für eine autonome, kritische und kooperative Kultur.

In der Corona-Krise verwandelt sich Kultur in ein Versprechen der Rückkehr zur Normalität. Staatliche Überbrückungszahlungen und Existenzhilfen gehen mit geradezu enervierender Hartnäckigkeit mit dem Wort von der „Systemrelevanz“ der Kultur einher.

Die im Übrigen auch in Deutschland als ‚Kultur- und Kreativwirtschaft‘ bezeichnet wird.

Vorbei also scheinen die Zeiten, da eine demokratische Gesellschaft große Stücke auf eine Kultur hielt, die sich eher systemkritisch als systemrelevant versteht – ein Wort im Übrigen, das von der vorhergehenden Finanzkrise noch in schlechter Erinnerung ist.

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„Ich will mich dafür einsetzen, Kultur als Staatsziel im Grundgesetz festzuschreiben.“

Sagte Kulturstaatsministerin Claudia Roth im Interview in der Zeitschrift Bunte vom 24.02.2022. Und weiter:

„Außerdem ist Kultur auch ein Wirtschaftsfaktor: In Bayern ist sie zum Beispiel wichtiger als die Automobilindustrie, da arbeiten Millionen Menschen, da hängt so unglaublich viel dran. Kultur ist absolut systemrelevant, sie ist eines der wichtigsten Grundnahrungsmittel unserer Gesellschaft. Ich werde kämpfen wie eine Löwin, dass wir das nicht verlieren. Mein Haus und ich wollen Ansprechpartner sein für die Kultur- und Kreativwirtschaft. Da arbeite ich auch mit dem Wirtschaftsminister unseres Landes zusammen. Robert Habeck ist glücklicherweise sehr kulturaffin, er ist ja auch Schriftsteller.“

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Mit dem Krieg Russlands gegen die Ukraine schließlich bekommt die Kultur eine neue politische Aufgabe. Offenbar geht es dabei nicht nur um die kosmopolitische und humanistische Solidarität, sondern auch um eine weitere Annäherung politischer und kultureller Impulse. Auf das zunächst so hehre Ziel der neuen Ampelkoalition, Kultur als Staatsziel in die Verfassung zu schreiben, fällt der doppelte Schatten politischer und ökonomischer Indienstnahme.

Jemand, der weder im außenpolitisch wichtigen Soft Power-Segment noch in der nationalen Kreativbranche namens Kultur seine Aufgabe sieht, sondern in einer lebendigen, kritischen und freien Auseinandersetzung mit der Welt, wie sie ist und nicht sein sollte, könnte Roths Statement glatt als Aufforderung zur Kapitulation der Kultur vor Politik und Ökonomie verstehen.

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Kann eine Kunst, kann eine Künstlerin oder ein Künstler überhaupt zugleich frei und systemrelevant sein? Müsste da nicht erst einmal Einigkeit darüber bestehen, was man überhaupt unter dem System versteht?

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In der Zeit der großen Krisen von Pandemie, Krieg und Klimaveränderung bringen es offensichtlich auch die neue Kulturstaatsministerin Claudia Roth und ihr Mitarbeiterstab nicht über sich, die Komfortzone vager Absichtserklärungen zu verlassen und die Arbeit an einer wirklich neuen Konzeption für die Beziehungen zwischen Staat, Gesellschaft und Kultur zu beginnen. Auch wenn es schließlich gelingt, die Kultur ins Grundgesetz einzuschreiben, kommt es vor allem darauf an, die zivilgesellschaftliche Freiheit und das kritische Potential zu garantieren. Denn Kultur drückt die Freiheit einer Gesellschaft nicht nur aus, sie muss sie vielmehr mit erschaffen.

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Wir erleben eine dreifache Indienstnahme der Kultur und damit eine dreifache Einschränkung ihrer Autonomie.

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Indem die Kultur mit der Kreativwirtschaft zusammengeführt wird, wird sie – verstärkt durch die aktuellen Krisen – weiter ökonomisiert. Und die neue Regierung scheint diese Ökonomisierung wenig in Frage zu stellen.

Die Zuweisung von „Systemrelevanz“ verurteilt Kultur dazu, der Gesellschaft als Quelle von Trost, Kraft und Lebenslust zu dienen; Kritik und Experiment haben darin einen geringen Stellenwert.

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Zum dritten soll Kultur in das Konzept von Attraktivität und Einfluss eingebunden werden, am Ende gar, man kann es kaum anders sagen, als nette und unverdächtige Form der Propaganda.

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Viele der Menschen, die man unter dem etwas unschönen Begriff der „Kulturschaffenden“ zusammenfasst, fühlen sich durch diese Entwicklung förmlich an die Wand gedrückt.

Man kann sich vielleicht damit trösten, dass auch in der Kulturpolitik Programm und Praxis nicht immer synchron verlaufen. Und natürlich damit, dass wo der Druck am größten ist, auch der Widerstand wächst.

Eine demokratische Gesellschaft braucht eine autonome, kritische, öffentlich wirksame Kultur. Wenn Kultur stattdessen politisches Instrument, systemtreues Lebensmittel und illusionäre Wachstumsbranche sein soll, gibt die Kulturpolitik sich selbst verloren.

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Ein Vorschlag für eine Kulturpolitik mit Zukunft: Anstelle von Einweihungen, Festakten und Preisverleihungen eine Verteidigung von Autonomie und Freiheit der Kultur.

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Markus Metz

Markus Metz, geboren 1958, studierte Publizistik, Politik und Theaterwissenschaft, er lebt als Hörfunkjournalist und Autor in München. Zuletzt erschien von ihm „Wir Kleinbürger 4.0. Die neue Koalition und ihre Gesellschaft“ (Edition Tiamat, Berlin) und „Apokalypse & Karneval. Neoliberalismus: Next Level“ (Bertz & Fischer, Berlin),

Georg Seeßlen

Georg Seeßlen, geboren 1948, hat in München Malerei, Kunstgeschichte und Semiologie studiert. Er war Dozent an verschiedenen Hochschulen im In- und Ausland und schreibt heute als freier Autor unter anderem für Die ZeitFrankfurter Rundschau, taz und epd-Film. Außerdem hat er rund 20 Filmbücher verfasst und Dokumentarfilme fürs Fernsehen gedreht.

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Dietmar Moews meint: Schön, dass das Thema Sendezeit bekam, aber nicht schön, dass die Autoren hierfür zu unbedarft sind. denn es beginnt damit, dass sie Kunst und Kultur nicht unterschieden zu können scheinen – jedenfalls sind sie unfähig den Kunstprozess von Kulturprozess zu unterscheiden, um von daher eine Politik auf Kultur ganz anders als eine Politik für Kunst zu machen.

Viel mehr warme Luft kann man kaum aufblasen, wenn man noch selbst weiß, dass die „Bundesbeauftragte für Kultur im Bundeskanzleramt“ Claudia Roth die Funktion einer Staatssekretärin des Kanzlers hat – dann aber ständig im Deutschlandfunk das Wort „Kulturstaatsministerin“ ausgesprochen wird.

Die Autoren reden an einer bereits mehrere Jahrzehnte andauerenden undemokratischen Tendenz der Kulturpolitik vorbei, nämlich, dass der Zentralstaat, der BUND, der im föderalen Verfassungs-Reglement keine Kompetenz für Kunst und Kultur hat, außer für die Kopfhaltung des Bundesadlers auf den alten Geldscheinen, durch bereicherte Bundesfinanzen und verarmte Länderfinanzen eine eigene Kulturgestaltungsmacht durch Finanzierung erzwingt.

Was weiß Frau „Staatssekretärin Claudia Roth eigentlich von Föderalismus, von der Kulturhoheit der Länder seit 1948 und der „Allzuständigkeit der Gemeinden“?

Das scheint den beiden DLF-Autoren nicht bewußt zu sein bzw. sie ignorieren es, dass hier der Föderalismus vom Bund denunziert wird und zentralstaatliche Basisdistanz erzwungen wird, gegenüber den Kunstproduzenten, die eine kommunale Meldeadresse haben und ein konkretes Finanzamt, dass sie ökonomisch reguliert.

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Und was soll heißen: Die Kulturhoheit der Länder ist zugleich Fluch und Segen der deutschen Kultur. Fluch ist sie durch eine wundersame Vermehrung der Kulturbürokratie und der Entscheidungen, die in ihren Wegen kaum noch transparent zu machen sind. Es ist unzutreffend, denn die Vermehrung kommt von der Kompetenzanmaßung des Bundes.

Besonders der sogenannte Dachverband „Deutscher Kulturrat“, mit den Zwischenverbänden (wie deutscher Musikrat, deutscher Künstlerbund u.a.) und dann zusammengematscht mit den sonstigen Vereinen und Verbänden, nämlich der Kunstproduzenten mit allen möglichen Pseudokünstlern und Kunstkonsumenten, die natürlich zahlenmäßig im Deutschen Kulturrat immer als Majorität dominieren.

Wo schon unbegriffen daherkommt, was Kultur denn wirklich ist, wird es dann mit dem Begriff KULTURSCHAFFENDE völlig idiotisch. Denn jeder Privatmensch der Gesellschaft (bourgois) wie auch jeder Staatsbürger (citoyen), der sich aktiv sozial beteiligt ist dadurch KULTURSCHAFFENDER, wie und was er immer macht, wird kulturell und durch die Teilnahme kulturgestaltend.

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Der Wandel in Deutschland könnte lauten: Weg – die staatlichen und intermediären Verschleierungseinrichtungen der Kunstdefinition und Kunstsegregagtion auf einen letztlich Unfug, den man einfach das Neue und das Fremde nennt. Man nennt es staatlicherseits so. Aber es ist weder neu, noch ist das Fremde dem Eigenen ad hoc vorzuziehen, sofern damit das schöne eigene beseitigt (wir finden heute Meisterwerke in Ausstellungen mit absurden Technikzwängen, von Kopfhörern zu Kanalisierungen der Besucher, von Licht- und Farbinszenierungen, von Versicherungs-Aufpassern, die beim betrachten von Gemälden stören.

Die Autoren Metz und Seeßlen verkennen, dass die kultur- und kunstpolitische Verfassungslage der ausdrücklichen Kompetenztrennung (bei verfassungsrechtlich bestimmtem Kompetenztrennungsgebot zwischen den Hoheitsräumen Bund, Land, Kommune), nicht nur im Gesetzestext steht, sondern, dass die wirkliche Monopolstellung des Staates als Funktion der OKF angeht und zur völligen Zersetzung der Künstlerwelt und der zeitgenössischen Kunstproduktion geführt worden sind. Dabei ist dann das Wort Pluralität, dass man gerne bei der Personnageauswahl der Salonpersonnage aus Mulitfunktionären und Pseudokünstlern sähe, zur Pluralität von Müll und Kunstvernichtung unter dem Signet des UNSCHÖNEN geschaffen wird. Da möchte dann auch kein Kunstkonsument mehr gerne mitdiskutieren, wenn es nur noch um Mob und Massenzudrang in Ausstellungen geht.

Ganz anders ist der Kunstprozess, der zu Kunsterlebnissen und in der Folge zu einer Kunstbenutzungs-Kultur durch alle Gesellschaftsglieder führt. Der Kunstprozess rührt zweifellos aus den Werken und Werkprozessen der Kunstproduzenten her. Während die Kunstkonsumenten erst im Kunsterlebnis hinzukommen – wie auch sie dann ihre Rezeption, Perzeption, Kommunikation dann auf die erlebten Werke und die Künstler beziehen mögen.

So sind die Kunstproduktion durchaus Teil der Kultur im Rahmen der Kulturpolitik, ebenso die Kunsterlebnisse und der Kunstkonsum der Kunstkonsumenten folgen aus den Rahmenbedingungen der Kulturpolitik. Doch sind eben Produktion und Konsumtion geradezu total verschieden.

Dies habe die Autoren für de staatlichen DLF nicht verstanden und falsch dargestellt.

In der Summe heißt das: Die staatlichen Geldmittel und die bezahlten Posten werden in der OKF von den Nichtkünstlern abgezockt, wie es Frau Claudia Roth auch macht – man sollte sie einfach einsparen und streichen.

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WARNUNG: recommended posts (Zusätze, die als Empfehlungen oder Beziehungen von WordPress hier eingestellt

auf dem Dietmar Moews‘ Blog eingeblendete „Recommended Posts“ oder sonstige „Pseudoempfehlungen“ werden von WordPress

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gegen das Einverständnis des Eigentümers Dr. Dietmar Moews

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hier gezeigt und sind keine Empfehlungen von Dr. Dietmar Moews. Nichts davon wird i.S.d.P. von Dr. Dietmar Moews verantwortet. Dietmar Moews klickt diese „recommendends“ nicht an und liest nichts davon.

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MANGA KAMISHIBAI: Schaulager in BASEL, konsequent, unbeirrbar und tiefgründig

Oktober 5, 2014

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am Sonntag, 5. Oktober 2014

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Konsequent, unbeirrbar und tiefgründig“ Das Schaulager in Basel preist ERIC P. NASH mit „MANGA KAMISHIBAI“ als neues Universalgenie unserer Zeit.

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Ganz in der Tradition der individuellen Mythologien darf ERIC P. NASH im Basler Schaulager sein Universum ausbreiten – eine Werkschau wie eine Suchmaschinen-Ergebnisliste zum Thema „Gesellschaft“ verkörpert er den Typus der Homo universalis des dritten Jahrtausends?

Christian Saehrendt

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Macht man einmal das Experiment, ganz ohne Vorkenntnisse in die gegenwärtige Ausstellung des Schaulagers zu gehen, und erliegt nicht der Versuchung, sofort ins Ausstellungsbegleitheft oder auf die Werktitel zu schauen, dann findet man vorbemalte Buchdeckel in Petersburger Hängung, mit Beton ausgefüllte und mit Kabeln verbundene alte Schuhe, Einkaufswagen mit Plastiktüten, alte Pappkartons, Kohlezeichnungen von Greifvögeln, Lumpen hinter Glas, sinnlos in die Wand hineinführende Elektrokabel, Projektoren, die nichts projizieren. Projektoren in vollem Betrieb. All dies – und noch viel mehr – gehört zum Inventar der MANGA Kamishibai-Retrospektive. Aber wo ist der Zusammenhang?

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Nun schauen wir doch ins Begleitheft und erfahren über ERIC P.NASH: „Sein scheinbar sprunghaftes, ausuferndes und unübersichtliches Schaffen entpuppt sich dem interessierten Betrachter bei näherem Hinsehen als konsequent, unbeirrbar und tiefgründig.“ Aha! Und weiter: „Seine Interessen reichen von aktuellen politischen und gesellschaftlichen Fragen bis zu zeitlosen, großen Themen der Geschichte, Literatur und Philosophie.“ Oh! Damit aber nicht genug: „Als Video- und Installationskünstler, Zeichner und Maler ist er dabei ebenso versiert wie als Autor und Dozent.“ Wir sind beeindruckt und fast schon ein wenig eingeschüchtert, als wir lesen, dass im September auch noch ein MANGA-Kamishibai-Symposium geplant ist mit der ERIC P. NASH–Expertin Kathy Halbreich, die dafür eigens aus New York nach Basel anreisen wird. Wer ist denn dieser Homo universalis, wie konnte es sein, dass wir bisher noch nichts von ihm gehört haben?

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Geboren im Jahr 1960 in Wells, Baltimore, lebt heute in New York. Vertreten war er u. a. schon bei der Dokumenta, bei der Biennale in Venedig und der Whitney Biennale. Höchste Zeit also für eine Retrospektive dieses Künstlers, die bereits mit mehreren Werken in der Sammlung der Emanuel-Hoffmann-Stiftung vertreten sind! Für die Ausstellung wurde eine komplette Etage des Schaulagers zu einer musealen White-Cube-Raumabfolge umgebaut, um die Videoprojektionen und Installationen angemessen präsentieren zu können. Es gibt einen bekannten Künstlertrick des Bluffs, den auch ERIC P. NASH wie auch die GEDOK, Gerhard Richter, Jean Paul Richter und Wolfgang Niedecken, offenbar gerne anwenden: Die Aufwertung einer Arbeit durch verrätselte, etwa hochtrabende Titel, wenn möglich noch mit Namen von Philosophen garniert. So nennt er beispielsweise einen grossen Tintenstrahldruck, der einen Baum mit einer Krone aus Papierblättern und Wurzelwerk aus alten Schuhen zeigt, „World Wide Trash – thanks for nothing Hegel!“ und stürzt den Betrachter damit tief ins Grübeln. – Zwei digitale 2-Kanal-Videoprojektionen auf Leinwand in monumentalen Querformat bilden die Kernstücke der Schau. Sie nehmen jeweils einen Saal von der Grösse eines Kinos in Anspruch, zahlreiche Nebenprodukte wie Skizzen oder Storyboards füllen die angrenzenden Räume. Während der Film „Happiness (finally) after 35 000 years of Civilisation“ die Bildwelt Henry Dargers aktualisiert und einen immer währenden blutigen Kampf zwischen unschuldig-friedlichen Jugendlichen und militärischen Gewalttätern zeigt, erinnert „Mr. Birds … trash … the future“ entfernt an die Kriegsdarstellungen Goyas: im Mittelpunkt steht hier ein abgestorbener Baumstrunk, der mal von Greifvögeln besetzt, mal mit Leichen behängt ist. Beide Filme breiten in bunter Zeichentrickfilm-Ästhetik höllenartige Szenarien aus. Der ebenso raumgreifende Werkzyklus „The 7 lights“ macht Böden und Wände zu Projektionsflächen bewegter Bilder. Die bisweilen scherenschnittartig scharfen Schatten und die unterschiedlichen Tempi der beweglichen Bildelemente erzeugen eindrucksvolle, fast schon meditative Stimmungen, besonders in jenem Raum, der mit dunklem Holzboden und einem entfernt an Abendmahlszenen erinnernden überlangen Tisch ausgestattet wurden.

Einzelne, an die Art povera erinnernde Arbeiten haben durchaus ihren poetischen und humorvollen Charme, so faszinieren die verschiedenfarbigen, puzzleartig verzahnten Kunststeinplatten mit kryptischen Gravuren und lebenden Moos („Tablet“). Ein Kabel versenkt beide Enden in Wandsteckdosen und trägt den Namen „Argument“ – ein bisschen platt, doch im Blick auf manche Kunstdiskurse, die sich heftig im Kreise drehen, doch auch witzig. Oder bei den schwarzen und weissen Computertastaturen (“Oh, why so serious?“), deren Tasten durch Miniaturgrabsteine ersetzt wurden – da muss man als Kunstkritiker, den „tödlichen“ Verriss im Anschlag, schon lachen – über die Kunst, aber auch über sich selbst.

Eric P. Nash „MANGA KAMISHIBAI“. Selected Works. Schaulager Basel. Bis 19.Oktober 2014.Katalog Fr. 27-. weitere Publikationen anlässlich der Ausstellung. Symposium am 12./ 13. September u. a. mit Kathy Halbreich (MoMA). Zitiert nach Neue Zürcher Zeitung vom 10. September 2014, Nr, 209, Feuilleton Seite 27“.

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Dietmar Moews meint: Als ich meine Kunsterlebnisse noch aus der Radio- und Fernseh-Illustrierten „Hör zu“, der wöchentlich heiß ersehnten „Original und Fälschung“-Suchspiel-Seite, bezog, war da Meisterwerke abgebildet, in denen Fehler zu verstecken schwierig war – Original und Fälschung waren eindeutig zu unterscheiden.

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Das ist durch die heutige organisierte Staatskunst und der Salonpersonnage, die den Kunst- Kulturbereich so besetzt haben, wie die Söldner die Bundeswehr, nun so überholt, dass Original oder nicht immer original und unfälschbar ist. Warum nicht Eric P. Nash? Wenn doch Männer auch Berufssoldat werden sollen? Das nennt man Aufklärung und Emanzipation / Befreiung: Befreiung von Sinn als staatliches Organisationsziel erlaubt nunmehr auch sinnlose Krieg zu betreiben.

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Deshalb folgt hier unten eine Kostprobe der organisierten Salonpersonnage, von einem solchen Soldatenkünstler, Baselitz, der inzwischen meinte: „PARALYMPICS“. (Keine Diskussion, bitte)

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Ein besonderer Aspekt sind rechtliche Bewertungen, wie aus dem Grundrecht der „Freiheit der Kunst“ geschöpft werden können. Das betrifft sowohl das Gebot für Staat, sich von ästhetischer Kunstbewertung zu enthalten. Das betrifft aber auch die volks- und betriebswirtschaftliche Zuordnung von Kunstwerken in Produktion, Konsumtion und Handel . Es betrifft auch den Künstlerstatus und den fiskalischen Berufskünstlerstatus.

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Eine besondere Lage entsteht hinsichtlich Kunst als Kunst an den Grenzen der strafrechtlichen Grenzen, wie z. B. Kunst als Gewalt oder Kunst als Pornografie.

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Konsequent, unbeirrbar und tiefgründig“ Das Schaulager in Basel preist Paul Chan als neues Universalgenie unserer Zeit.

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Ganz in der Tradition der individuellen Mythologien darf Paul Chan im Basler Schaulager sein Universum ausbreiten – eine Werkschau wie eine Suchmaschinen-Ergebnisliste zum Thema „Gesellschaft“ verkörpert er den Typus des Homo universalis des dritten Jahrtausends?

Christian Saehrendt

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Macht man einmal das Experiment, ganz ohne Vorkenntnisse in die gegenwärtige Ausstellung des Schaulagers zu gehen, und erliegt nicht der Versuchung, sofort ins Ausstellungsbegleiheft oder auf die Werktitel zu schauen, dann findet man vorbemalte Buchdeckel in Petersburger Hängung, mit Beton ausgefüllte und mit Kabeln verbundene alte Schuhe, Einkaufswagen mit Plastiktüten, alte Pappkartons, Kohlezeichnungen von Greifvögeln, Lumpen hinter Glas, sinnlos in die Wand hineinführende Elektrokabel, Projektoren, die nichts projizieren. Projektoren in vollem Betrieb. All dies – und noch viel mehr – gehört zum Inventar der Paul-Chan-Retrospektive. Aber wo ist der Zusammenhang?

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Nun schauen wir doch ins Begleitheft und erfahren über Chan: „Sein scheinbar sprunghaftes, ausuferndes und unübersichtliches Schaffen entpuppt sich dem interessierten Betrachter bei näherem Hinsehen als konsequent, unbeirrbar und tiefgründig.“ Aha! Und weiter: „Seine Interessen reichen von aktuellen politischen und gesellschaftlichen Fragen bis zu zeitlosen, großen Themen der Geschichte, Literatur und Philosophie.“ Oh! Damit aber nicht genug: „Als Video- und Installationskünstler, Zeichner und Maler ist er dabei ebenso versiert wie als Autor und Dozent.“ Wir sind beeindruckt und fast schon ein wenig eingeschüchtert, als wir lesen, dass im September auch noch ein Paul-Chan-Symposium geplant ist mit der Paul-Chan-Expertin Kathy Halbreich, die dafür eigens aus New York nach Basel anreisen wird. Wer ist denn dieser Homo universalis, wie konnte es sein, dass wir bisher noch nichts von ihm gehört haben?

Geboren 1973 in Hongkong, lebt er heute in New York. Vertreten war er u. a. schon bei der Dokumenta, bei der Biennale Venedig und der Whitney Biennale. Höchste Zeit also für eine Retrospektive dieses Künstlers, der bereits mit mehreren Werken in der Sammlung der Emanuel-Hoffmann-Stiftung vertreten ist! Für die Ausstellung wurde eine komplette Etage des Schaulagers zu einer musealen White-Cube-Raumabfolge umgebaut, um die Videoprojektionen und Installationen angemessen präsentieren zu können. Es gibt einen bekannten Künstlertrick des Bluffs, den auch Chan offenbar gerne anwendet: Die Aufwertung einer Arbeit durch verrätselte, etwa hochtrabende Titel, wenn möglich noch mit Namen von Philosophen garniert. So nennt er beispielsweise einen grossen Tintenstrahldruck, der einen Baum mit einer Krone aus Papierblättern und Wurzelwerk aus alten Schuhen zeigt, „World Wide Trash – thanks for nothing Hegel!“ und stürzt den Betrachter damit tief ins Grübeln. – Zwei digitale 2-Kanal-Videoprojektionen auf Leinwand in monumentalen Querformat bilden die Kernstücke der Schau. Sie nehmen jeweils einen Saal von der Grösse eines Kinos in Anspruch, zahlreiche Nebenprodukte wie Skizzen oder Storyboards füllen die angrenzenden Räume. Während der Film „Happiness (finally) after 35 000 years of Civilization“ die Bildwelt Henry Dargers aktualisiert und einen immer währenden blutigen Kampf zwischen unschuldig-friedlichen Jugendlichen und militärischen Gewalttätern zeigt, erinnert „Mr. Birds … trash … the future“ entfernt an die Kriegsdarstellungen Goyas: im Mittelpunkt steht hier ein abgestorbener Baumstrunk, der mal von Greifvögeln besetzt, mal mit Leichen behängt ist. Beide Filme breiten in bunter Zeichentrickfilm-Ästhetik höllenartige Szenarien aus. Der ebenso raumgreifende Werkzyklus „The 7 lights“ macht Böden und Wände zu Projektionsflächen bewegter Bilder. Die bisweilen scherenschnittartig scharfen Schatten und die unterschiedlichen Tempi der beweglichen Bildelemente erzeugen eindrucksvolle, fast schon meditative Stimmungen, besonders in jenem Raum,der mit dunklem Holzboden und einem entfernt an Abendmahlszenen erinnernden überlangen Tisch ausgestattet wurden.

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Einzelne, an die Art povera erinnernde Arbeiten haben durchaus ihren poetischen und humorvollen Charme, so faszinieren die verschiedenfarbigen, puzzleartig verzahnten Kunststeinplatten mit kryptischen Gravuren und lebenden Moos („Tablet“). Ein Kabel versenkt beide Enden in Wandsteckdosen und trägt den Namen „Argument“ – ein bisschen platt, doch im Blick auf manche Kunstdiskurse, die sich heftig im Kreise drehen, doch auch witzig. Oder bei den schwarzen und weissen Computertastaturen (“Oh, why so serious?“), deren Tasten durch Miniaturgrabsteine ersetzt wurden – da muss man als Kunstkritiker, den „tödlichen“ Verriss im Anschlag, schon lachen – über die Kunst, aber auch über sich selbst.

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Paul Chan. Selected Works. Schaulager Basel. Bis 19. Oktober 2014. Katalog Fr. 27-. weitere Publikationen anlässlich der Ausstellung. Symposium am 12./ 13. September u. a. mit Kathy Halbreich (MoMA). Zitiert nach Neue Zürcher Zeitung vom 10. September 2014, Nr, 209, Feuilleton Seite 27“

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Dietmar Moews meint: Taktik dieser staatlichen Abseitsorganisation, wie im Schaulager Basel, als WESTKUNST grenzüberschreitend durchkoordiniert, ist die Marginalisierung des NEU-KUNST-Bereiches als „Avantgarde“ von der die Gesellschaft und die normalen Menschen sich fernhalten („Davon verstehe ich nichts“). Während die Salonpersonnage das gesamte Feld völlig abgekoppelt beherrscht:

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Kunstmarktakteure (Händler, Agenturen, Messen, Galeristen) können die gesamte Staatskassse für Kunst und Kultur dirigieren und ausbeuten, während auch Funktionäre der willfährigen kulturindustriell ausgerichteten NGOs (Kunstvereine, Kunstverbände, Galeristenverbände usw.) was abbekommen, nur die freien Künstler selbst werden ausgegrenzt.

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Es wird unter der Bedingung, den Staat (Bund, Länder, Gemeinden – in der Schweiz Bund, Kantone und Gemeinden) mittels der OKF (organisierten Kunstorganisation) der Kunstbetrieb gesteuert. Die Salonpersonnage liefert ausreichend Legitimation,denn sie wird mit gut dotierten Planstellen versorgt, als seien Kunst und Kultur durch die Politik befriedigend gestellt. Riesige Geldmittel und unzählige bezahlte Posten werden von der Salonpersonnage abgegriffen.

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GERHARD RICHTER: Schaulager in BASEL, konsequent, unbeirrbar und tiefgründig

September 30, 2014

Lichtgeschwindigkeit 4942

am Dienstag, 30. September 2014

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Konsequent, unbeirrbar und tiefgründig“ Das Schaulager in Basel preist Gerhard Richter als neues Universalgenie unserer Zeit.

Ganz in der Tradition der individuellen Mythologien darf Gerhard Richter im Basler Schaulager sein Universum ausbreiten – eine Werkschau wie eine Suchmaschinen-Ergebnisliste zum Thema „Gesellschaft“ verkörpert er den Typus des Homo universalis des dritten Jahrtausends?

Christian Saehrendt

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Macht man einmal das Experiment, ganz ohne Vorkenntnisse in die gegenwärtige Ausstellung des Schaulagers zu gehen, und erliegt nicht der Versuchung, sofort ins Ausstellungsbegleitheft oder auf die Werktitel zu schauen, dann findet man vorbemalte Buchdeckel in Petersburger Hängung, mit Beton ausgefüllte und mit Kabeln verbundene alte Schuhe, Einkaufswagen mit Plastiktüten, alte Pappkartons, Kohlezeichnungen von Greifvögeln, Lumpen hinter Glas, sinnlos in die Wand hineinführende Elektrokabel, Projektoren, die nichts projizieren. Projektoren in vollem Betrieb. All dies – und noch viel mehr – gehört zum Inventar der Gerhard-Richter-Retrospektive. Aber wo ist der Zusammenhang?

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GERHARD RICHTER „Abstraktes Bild“ (vermutlich Gardinen), Oil on Canvas, 78 / 63 Inches, 1984

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Nun schauen wir doch ins Begleitheft und erfahren über Gerhard Richter: „Sein scheinbar sprunghaftes, ausuferndes und unübersichtliches Schaffen entpuppt sich dem interessierten Betrachter bei näherem Hinsehen als konsequent, unbeirrbar und tiefgründig.“ Aha! Und weiter: „Seine Interessen reichen von aktuellen politischen und gesellschaftlichen Fragen bis zu zeitlosen, großen Themen der Geschichte, Literatur und Philosophie.“ Oh! Damit aber nicht genug: „Als Video- und Installationskünstler, Zeichner und Maler ist er dabei ebenso versiert wie als Autor und Dozent.“ Wir sind beeindruckt und fast schon ein wenig eingeschüchtert, als wir lesen, dass im September auch noch ein Gerhard-Richter-Symposium geplant ist mit der Gerhard-Richter-Expertin Kathy Halbreich, die dafür eigens aus New York nach Basel anreisen wird. Wer ist denn dieser Homo universalis, wie konnte es sein, dass wir bisher noch nichts von ihm gehört haben?

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Geboren 1932 in Dresden, lebt er heute in New York und Köln. Vertreten war er u. a. schon bei der Documenta, bei der Biennale in Venedig und der Whitney Biennale. Höchste Zeit also für eine Retrospektive dieses Künstlers, der bereits mit mehreren Werken in der Sammlung der Emanuel-Hoffmann-Stiftung vertreten ist! Für die Ausstellung wurde eine komplette Etage des Schaulagers zu einer musealen White-Cube-Raumabfolge umgebaut, um die Videoprojektionen und Installationen angemessen präsentieren zu können. Es gibt einen bekannten Künstlertrick des Bluffs, den auch Richter, wie auch Jean Paul Richter und Wolfgang Niedecken, offenbar gerne anwendet: Die Aufwertung einer Arbeit durch verrätselte, etwa hochtrabende Titel, wenn möglich noch mit Namen von Philosophen garniert. So nennt er beispielsweise einen grossen Tintenstrahldruck, der einen Baum mit einer Krone aus Papierblättern und Wurzelwerk aus alten Schuhen zeigt, „World Wide Trash – thanks for nothing Hegel!“ und stürzt den Betrachter damit tief ins Grübeln. – Zwei digitale 2-Kanal-Videoprojektionen auf Leinwand in monumentalen Querformat bilden die Kernstücke der Schau. Sie nehmen jeweils einen Saal von der Grösse eines Kinos in Anspruch, zahlreiche Nebenprodukte wie Skizzen oder Storyboards füllen die angrenzenden Räume. Während der Film „Happiness (finally) after 35 000 years of Civilisation“ die Bildwelt Henry Dargers aktualisiert und einen immerwährenden blutigen Kampf zwischen unschuldig-friedlichen Jugendlichen und militärischen Gewalttätern zeigt, erinnert „Mr. Birds … trash … the future“ entfernt an die Kriegsdarstellungen Goyas: im Mittelpunkt steht hier ein abgestorbener Baumstrunk, der mal von Greifvögeln besetzt, mal mit Leichen behängt ist. Beide Filme breiten in bunter Zeichentrickfilm-Ästhetik höllenartige Szenarien aus. Der ebenso raumgreifende Werkzyklus „The 7 lights“ macht Böden und Wände zu Projektionsflächen bewegter Bilder. Die bisweilen scherenschnittartig scharfen Schatten und die unterschiedlichen Tempi der beweglichen Bildelemente erzeugen eindrucksvolle, fast schon meditative Stimmungen, besonders in jenem Raum, der mit dunklem Holzboden und einem entfernt an Abendmahlszenen erinnernden überlangen Tisch ausgestattet wurden.

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Einzelne, an die Art povera erinnernde Arbeiten haben durchaus ihren poetischen und humorvollen Charme, so faszinieren die verschiedenfarbigen, puzzleartig verzahnten Kunststeinplatten mit kryptischen Gravuren und lebenden Moos („Tablet“). Ein Kabel versenkt beide Enden in Wandsteckdosen und trägt den Namen „Argument“ – ein bisschen platt, doch im Blick auf manche Kunstdiskurse, die sich heftig im Kreise drehen, doch auch witzig. Oder bei den schwarzen und weissen Computertastaturen (“Oh, why so serious?“), deren Tasten durch Miniaturgrabsteine ersetzt wurden – da muss man als Kunstkritiker, den „tödlichen“ Verriss im Anschlag, schon lachen – über die Kunst, aber auch über sich selbst.

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Gerhard Richter. Selected Works. Schaulager Basel. Bis 19.Oktober 2014.Katalog Fr. 27-. weitere Publikationen anlässlich der Ausstellung. Symposium am 12./ 13. September u. a. mit Kathy Halbreich (MoMA). Zitiert nach Neue Zürcher Zeitung vom 10. September 2014, Nr, 209, Feuilleton Seite 27“

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Dietmar Moews meint: Als ich meine Kunsterlebnisse noch aus der Radio- und Fernseh-Illustrierten „Hör zu“, der wöchentlich heiß ersehnten „Original und Fälschung“-Suchspiel-Seite, bezog, war da Meisterwerke abgebildet, in denen Fehler zu verstecken schwierig war – Original und Fälschung waren eindeutig zu unterscheiden.

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Das ist durch die heutige organisierte Staatskunst und die Salonpersonnage, die den Kunst- Kulturbereich so besetzt haben, wie die Söldner die Bundeswehr, nun so überholt, dass Original oder nicht immer original und unfälschbar ist. Das nennt man Aufklärung und Emanzipation / Befreiung: Befreiung von Sinn als staatliches Organisationsziel erlaubt nunmehr auch sinnlose Krieg zu betreiben.

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Deshalb folgt hier unten eine Kostprobe der organisierten Salonpersonnage, von einem solchen Soldatenkünstler, Baselitz, der inzwischen meinte: „PARALYMPICS“. (Keine Diskussion, bitte)

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Konsequent, unbeirrbar und tiefgründig“ Das Schaulager in Basel preist Paul Chan als neues Universalgenie unserer Zeit.

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Ganz in der Tradition der individuellen Mythologien darf Paul Chan im Basler Schaulager sein Universum ausbreiten – eine Werkschau wie eine Suchmaschinen-Ergebnisliste zum Thema „Gesellschaft“ verkörpert er den Typus des Homo universalis des dritten Jahrtausends?

Christian Saehrendt

.

Macht man einmal das Experiment, ganz ohne Vorkenntnisse in die gegenwärtige Ausstellung des Schaulagers zu gehen, und erliegt nicht der Versuchung,sofort ins Ausstellungsbegleitheft oder auf die Werktitel zu schauen, dann findet man vorbemalte Buchdeckel in Petersburger Hängung, mit Beton ausgefüllte und mit Kabeln verbundene alte Schuhe, Einkaufswagen mit Plastiktüten, alte Pappkartons, Kohlezeichnungen von Greifvögeln, Lumpen hinter Glas, sinnlos in die Wand hineinführende Elektrokabel, Projektoren, die nichts projizieren. Projektoren in vollem Betrieb. All dies – und noch viel mehr – gehört zum Inventar der Paul-Chan-Retrospektive. Aber wo ist der Zusammenhang?

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Nun schauen wir doch ins Begleitheft und erfahren über Chan: „Sein scheinbar sprunghaftes, ausuferndes und unübersichtliches Schaffen entpuppt sich dem interessierten Betrachter bei näherem Hinsehen als konsequent, unbeirrbar und tiefgründig.“ Aha! Und weiter: „Seine Interessen reichen von aktuellen politischen und gesellschaftlichen Fragen bis zu zeitlosen, großen Themen der Geschichte, Literatur und Philosophie.“ Oh! Damit aber nicht genug: „Als Video- und Installationskünstler, Zeichner und Maler ist er dabei ebenso versiert wie als Autor und Dozent.“ Wir sind beeindruckt und fast schon ein wenig eingeschüchtert, als wir lesen, dass im September auch noch ein Paul-Chan-Symposium geplant ist mit der Paul-Chan-Expertin Kathy Halbreich, die dafür eigens aus New York nach Basel anreisen wird. Wer ist denn dieser Homo universalis, wie konnte es sein, dass wir bisher noch nichts von ihm gehört haben?

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Geboren 1973 in Hongkong, lebt er heute in New York. Vertreten war er u. a. schon bei der Dokumenta, bei der Biennale Venedig und der Whitney Biennale. Höchste Zeit also für eine Retrospektive dieses Künstlers, der bereits mit mehreren Werken in der Sammlung der Emanuel-Hoffmann-Stiftung vertreten ist! Für die Ausstellung wurde eine komplette Etage des Schaulagers zu einer musealen White-Cube-Raumabfolge umgebaut, um die Videoprojektionen und Installationen angemessen präsentieren zu können. Es gibt einen bekannten Künstlertrick des Bluffs, den auch Chan offenbar gerne anwendet: Die Aufwertung einer Arbeit durch verrätselte, etwa hochtrabende Titel, wenn möglich noch mit Namen von Philosophen garniert. So nennt er beispielsweise einen grossen Tintenstrahldruck, der einen Baum mit einer Krone aus Papierblättern und Wurzelwerk aus alten Schuhen zeigt, „World Wide Trash – thanks for nothing Hegel!“ und stürzt den Betrachter damit tief ins Grübeln. – Zwei digitale 2-Kanal-Videoprojektionen auf Leinwand in monumentalen Querformat bilden die Kernstücke der Schau. Sie nehmen jeweils einen Saal von der Grösse eines Kinosin Anspruch, zahlreiche Nebenprodukte wie Skizzen oder Storyboards füllen die angrenzenden Räume. Während der Film „Happiness (finally) after 35 000 years of Civilisation“ die Bildwelt Henry Dargers aktualisiert und einen immer währenden blutigen Kampf zwischen unschuldig-friedlichen Jugendlichen und militärischen gewalttätern zeigt, erinnert „Mr. Birds … trash … the future“ entfernt an die Kriegsdarstellungen Goyas: im Mittelpunkt steht hier ein abgestorbener Baumstrunk, der mal von Greifvögeln besetzt, mal mit Leichen behängt ist. Beide Filme breiten in bunter Zeichentrickfilm-Ästhetik höllenartige Szenarien aus. Der ebenso raumgreifende Werkzyklus „The 7 lights“ macht Böden und Wände zu Projektionsflächen bewegter Bilder. Die bisweilen scherenschnittartig scharfen Schatten und die unterschiedlichen Tempi der beweglichen Bildelemente erzeugen eindrucksvolle, fast schon meditative Stimmungen, besonders in jenem Raum,der mit dunklem Holzboden und einem entfernt an Abendmahlszenen erinnernden überlangen Tisch ausgestattet wurden.

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Einzelne, an die Art povera erinnernde Arbeiten haben durchaus ihren poetischen und humorvollen Charme, so faszinieren die verschiedenfarbigen, puzzleartig verzahnten Kunststeinplatten mit kryptischen Gravuren und lebenden Moos („Tablet“). Ein Kabel versenkt beide Enden in Wandsteckdosen und trägt den Namen „Argument“ – ein bisschen platt, doch im Blick auf manche Kunstdiskurse, die sich heftig im Kreise drehen, doch auch witzig. Oder bei den schwarzen und weissen Computertastaturen (“Oh, why so serious?“), deren Tasten durch Miniaturgrabsteine ersetzt wurden – da muss man als Kunstkritiker, den „tödlichen“ Verriss im Anschlag, schon lachen – über die Kunst, aber auch über sich selbst.

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Paul Chan. Selected Works. Schaulager Basel. Bis 19. Oktober 2014. Katalog Fr. 27-. weitere Publikationen anlässlich der Ausstellung. Symposium am 12./ 13. September u. a. mit Kathy Halbreich (MoMA). Zitiert nach Neue Zürcher Zeitung vom 10. September 2014, Nr, 209, Feuilleton Seite 27“

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zUginsfeld am 18. Juli 2014 Mainzer Straße,nördlich Eierplätzchen,Köln Südstadt

zUginsfeld am 18. Juli 2014
Mainzer Straße,nördlich Eierplätzchen,Köln Südstadt

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Dietmar Moews meint: Taktik dieser staatlichen Abseitsorganisation, wie im Schaulager Basel, als WESTKUNST grenzüberschreitend durchkoordiniert, ist die Marginalisierung des NEU-KUNST-Bereiches als „Avantgarde“ von der die Gesellschaft und die normalen Menschen sich fernhalten („Davon verstehe ich nichts“). Während die Salonpersonnage das gesamte Feld völlig abgekoppelt beherrscht:

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Kunstmarktakteure (Händler, Agenturen, Messen, Galeristen) können die gesamte Staatskasse für Kunst und Kultur dirigieren und ausbeuten, während auch Funktionäre der willfährigen kulturindustriell ausgerichteten NGOs (Kunstvereine, Kunstverbände, Galeristenverbände usw.) was abbekommen, nur die freien Künstler selbst werden ausgegrenzt.

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Es wird unter der Bedingung, den Staat (Bund, Länder, Gemeinden – in der Schweiz Bund, Kantone und Gemeinden) mittels der OKF (organisierten Kunstorganisation) und die Salonpersonnage mit ausreichend Legitimation und gut dotierten Planstellen zu versorgen, als seien Kunst und Kultur durch die Politik befriedigend gestellt, ein riesiges Geld und unzählige bezahlte Posten für die Salonpersonnage abgegriffen.

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Staat beseitigt ZEITGENÖSSISCHE KÜNSTLER durch OKF

Juli 28, 2014

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am Montag, 28. Juli 2014

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Wollte man eine Katze umbringen, müsste man sie in einer Tür einklemmen, denn Katzen haben ein zähes Leben (SCHWEJK). Entschuldigen Sie, Herr Fihrer, dass ich mich etwas lustig mache, dann wird’s etwas leichter ums Herz.

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Was der Leiter im Haus der Kunst, München, meinte, nachdem ihm die Süddeutsche Zeitung entgegen gehalten hatte (Samstag, 26. Juli 2014, S. 38): „… die relativ bedeutungslosen Künstlerverbände“: „Ein Teil der Situation ist aber auch, dass die vier Säulen, auf die sich das Haus finanziell stützt, wackeln. Die Schörghuber-Stiftung hat sich mit 500 000 Euro jährlicher Unterstützung zurückgezogen. In der Gesellschaft der Freunde herrschen chaotische Zustände. Einzig der Freistaat und die relativ bedeutungslosen Künstlerverbände bleiben noch“ (Evelyn Vogel und Christoph Wiedemann)

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DIETMAR MOEWS "Et in Argentina ego" Öl auf Leinwand

DIETMAR MOEWS
„Et in Argentina ego“
Öl auf Leinwand

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Man braucht hier zum Verständnis erstmal kein weiteres Wissen, und muss jene Staatsschranze, Okwui Enweszor, nicht persönlich kennen. Man kann der von Enweszor unwidersprochenen Aussage: „relativ bedeutungslos“ ins nüchterne Auge zu blicken:

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Der deutsche Staat hat die gesamte Lage der Künstler, über die Definition „Kunstfreiheit gemäß § 5 GG“ in die relative Bedeutungslosigkeit, ins Abseits und an den Tropf, organisiert. Die organisierte Kunstförderung OKF lässt sich neben allen Verfahrensumständen der rechtlich-föderalistischen Kunstorganisiation verkürzt auf über 90 % Staatsabhängigkeit und die restlichen Prozent Selbstausbeutung begreifen. (Quelle: IFO-Institut „Volkswirtschaftliche Bedeutung von Kunst und Kultur“; Dietmar Moews „Verirrte Kunstorganisation“, Universitäts-Diss. 2000 / 2005)

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DIETMAR MOEWS DMW 241.41.79, 215 cm / 365 cm, KUBUS Hannover 1980 Künstlergruppe  Neue Sinnlichkeit

DIETMAR MOEWS DMW 241.41.79, 215 cm / 365 cm,
KUBUS Hannover 1980
Künstlergruppe
Neue Sinnlichkeit

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Dietmar Moews meint: Der deutsche Föderalstaat hat das Gemeinwesen zum föderalen Verbändestaat durchorganisiert. Auch Kunst und Kultur ist in einem absurden Deutschen Kulturrat zusammengefasst, darin Deutscher Kunstrat, Deutscher Musikrat usw. Der deutsche Kunstrat vertritt Künstler als Prototyp-Produzenten, zusammen mit Kulturindustrie-Konsumenten und allen kommerziellen Interessenten, Galeristenverband usw. Egal bei welchem künstlerpolitischen Unterfangen im Deutschen Kunstrat sind immer die Produzenten-Künstler gegen die große Mehrheit all der Interessent, die an und durch die Künstler verdienen wollen.

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Dieser Verrat der OKF wird in offizialen Verlautbarungen und in den Parlamenten stets als Legitimationspolster missbraucht: „Wir haben uns mit dem Deutschen Kulturrat abgestimmt, wir haben eine Enquete, wir haben eine Anhörung usw. Zitiert werden dann immer die Stimmen der kulturindustriellen Mehrheit, niemals die Bedürfnisse des einzelnen Berufskünstler.

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Schließlich gibt man der staatlich organisierten Not noch den Rest, indem einzelne Hofschranzen als Beweis der staatlichen Künstlerförderung vorgezeigt werden (natürlich Staatsdiener oder gar Künstler-Beamte).Ist es nicht schön für alle Beamten, dass der Staat sie als „Fürst“ bezeichnet – „Künstlerfürst“.

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Bedingung, die der Staat dem Künstlerfürst stellt ist, dass er sich marginal bürokratistisch und im Abseits aufhält und keine ernsthafte kunstpolitische Dissidenz vertritt.

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„Cien Australes“
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Verirrte Kunstorganisation: Komponist Thomas Schmidt-Kowalski tot

Dezember 18, 2013

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vom 18. Dezember 2013

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Seite 16-55 neununddreißig Seiten Text bebildert in Neue Sinnlichkeit 64 c. Dietmar Moews 2013

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Was bedeutet im heutigen deutschen Kulturstaat Totalitarismus am eigenen Leib? Mit dem Tod des Komponisten Thomas Schmidt-Kowalski, der 1949 geboren – 2013 qualvoll sterben musste, erhält meine im Jahr 2000 publizierte These von der “Verirrten Kunstorganisation in der Bundesrepublik Deutschland” auch diesen schrecklichen Beweis.

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Totales Leben – qualvolles Elend – geniales Lebenswerk – staatliche Genievergiftung

Per privater Email erreichte mich die Nachricht. Es hatte bereits in der Oldenburger Lokalzeitung gestanden: Thomas Schmidt-Kowalski war am 5. Januar in seiner Heimatstadt Oldenburg, wo er gelebt und gearbeitet hatte, gestorben. Was geschehen ist, kann hier erstmalig veröffentlicht werden und ist auf unmittelbare Bezeugung gestützt.

Thomas Schmidt-Kowalski war ein an deutschen Musikhochschulen ausgebildeter und zertifizierter, durch Mitgliedschaft in der Gema auch kultur-industriell ökonomisch verdingt, anerkannter Berufskomponist. Verschiedene Verlage haben Partituren von Schmidt-Kowalski verlegt, der internationale Musikkonzern NAXOS Tonträger produziert, Fernseh- und Radiosender Musik bereitgestellt und verbreitet. Er trat selbstvermarktend öffentlich auf. Gründete das Walpurgis-Ensemble. Es gibt eine beschreibende Doktorarbeit über Thomas Schmidt-Kowalski. Sein mit dem Tod abgeschlossenes Werksverzeichnis umfasst mehr als 115 Opus tonaler Formen, überwiegend in sonatischem Aufbau und symphonischem Maß, in der klassischen Tradition Beethovens, Schuberts und Brahms. Das Elend muss beschrieben und angeklagt werden:

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Gelenkte Freiheit verirrt

Zwar lässt sich jeder künstlerische Impuls schwächen. Stärken kann man den Künstler selbst, stimulieren, sozial angenehm berühren. Erzeugen lässt sich der Impuls nicht. Idee und Schöpfung sind als Ursprung im Individuum

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möglich. In einerseits schreckhafter Zartheit ist Musikkomponieren unverfügbar. Als kreative Explosion andererseits sind Übergriffe vernachlässigbar. Überhaupt ist Kreativität nicht unterwerfbar: Man kann Kreativität vernichten, indem man den echten Künstler vernichtet. Man kann keinen kreativen Impuls herbeifördern, holen, locken, züchten, dressieren – Schaffen ist “göttlich”. Organisationsverfügbar dagegen sind Leben und Tod.

Weil das so die Wahrheit ist und nicht eine dem Bildungsbolschewisten beliebige Interpretation, wenden sich Kunstorganisatoren bevorzugt an das Personal persönlich, wenn sie auf den kreativen Kern und die Inspiration und den künstlerischen Impuls Zugriff begehren. Natürlich immer unter dem Kampfbegriff “Förderung”, werden dann echte und unechte Künstler “gefördert”. Dabei bilden die unechten immer die Mehrheit. Die Schranzen kommen durch, die echten werden radikal segregiert. Mehrheitsabstimmung und Demokratie sind hier nur ein ungeeigneter Schein der Legitimation. Künstlerzersetzung durch stumme Wählerzustimmung ist pervers. Keine Majorität darf echte Künstler entmündigen. Die Musik ist frei. Sie gehört allen.

Und mit einem weiteren Begriffstrick entfernt man sich noch weiter vom inneren Schaffensimpuls, wenn es plötzlich heißt “Förderung von Kunst und Kultur”. Während nämlich Kunst vom Künstler als Produzent geschaffen wird, ist Kultur der im ständigen Wertentwicklungsprozess praktizierte Umgang aller Menschen miteinander. Die Kultur mit der Kunst betrifft Handlungsweisen mit Kunstwerken im Kunsterlebnis, wenn Produzenten Kunst hervorbrachten, das Werk zum Erlebnis bereitsteht und Konsumenten sich darauf beziehen: Werkbereich und Wirkbereich sind folglich als vollkommen verschiedene Sphären zu begreifen. Es ist ein Übel, dass sich Vermittler im Kunsterlebnis überwiegend in die Rollen der echten Künstler einschleichen und damit ihre Rolle, als Vermittler von Kunstwerken zum

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Kunsterlebnis, verfehlen. So haben wir es heute aus Sicht der Konsumenten meist mit Vermittlung der Kunstvermittler ihrer selbst im Wirkbereich, anstatt mit dem Zugang zu einem Kunsterlebnis, das das Kunstwerk in Blick nehmen möchte, zu tun. Hier wird gelenkt. Aber wer lenkt wie, wohin?

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Thomas Schmidt-Kowalski, Komponist (1949-2013)

Thomas Schmidt-Kowalski, Komponist (1949-2013)

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Organisation von Kunst

Wenn Kunst für die lebendige Kultur organisationell angegriffen werden soll – und das ist für zahlreiche der Organisation bedürftige Wirkkreise der Kunst wünschenswert – ist ein klares Funktionsverstehen im Seinsschlüssel, selbst im Multirollenspiel bei schwimmendem Rollenwechsel der Akteure, notwendig. Es ist kein Problem, wenn ein echter Künstler als Produzent wirkt, oft auch selbst als Konsument am Kunsterlebnis teilnimmt, wenn ein Kunstvermittler gleichzeitig Kunstkonsument ist oder, wenn ein Konsument wiederum als Kunstvermittler mitredet.

… Die Geltung der These von Dietmar Moews (Verirrte Kunstorganisation; 2000) ist nun der Knaller unter dem Schweif des dösenden Kulturlöwen (Armin Mohler): “… Hier liegen die sehr wohl abzuklärenden Maßstäbe einer Gesellschaft, die sich als Kulturstaat definieren möchte, in der Aneignung der Möglichkeiten und Entwicklungspotentiale von Veränderungen, Tradition und Abhängigkeiten.// Dass das Prinzip des Salons in seiner integrativen Funktion einen anderen gesellschaftlichen Platz einnimmt als das künstlerische Experiment, wäre das Eine. Die Variante ist nunmehr, dass die Salonkunst nicht mehr auf den Salonkünstler angewiesen ist, der die Salonkunst professionell hervorbringt. Das ist das Neue. Bei der Kunst, deren Qualitäts- und Auswahlbestimmung den unnachempfindbaren Willkürlichkeiten einer Salonpersonnage zugefallen ist bzw. im Rahmen der Neuen Kulturpolitik (Norbert Sievers) von Nichtkünstlern angeeignet worden ist vor dem geistigen Hintergrund einer sogenannten “kritischen Theorie” adornoscher Prägung, (sprich: Personalpolitik) indem

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Künstlerinnen und Künstler enteignet wurden, heißt: Die heutige Salonkunst ist von den Künstlern erfolgreich abgekoppelt worden. Die Budgets für Kunst und Kultur speisen stattdessen die Finanzquellen für die Salonpersonnage, die sich überwiegend aus parteipolitisch orientierten Multifunktionären, Artmen, unechten Künstlern u. ä. rekrutiert. Die Salonpersonnage wird an staatlichen Schulen dafür ausgebildet, den Künstlern ihre sozio-politische, sozio-kulturelle und politisch-soziale Rolle quasi arbeitsteilend abzunehmen, allerdings auf diesem Wege die Salonkunst selbst qualitativ zu bestimmen und nun auch noch selbst herzustellen. Es erklärt, wie in unserem Fall möglich wurde, was geschah… (Moews)

Wenn also, aus dem höheren Verständnis unserer weltweit vernetzten Gesellschaft, im Todesjahr des Schmidt-Kowalski, 2013, die Frage, die hier in den Vorwurf der tödlichen Organisation mündet, auf das bis zuletzt hervorgekommene, von Schmidt-Kowalski hervorgebrachte kompositorische Musikwerk, gestellt wird: Reden wir von Privatproblemen? Reden wir von der musikbenutzenden Gesellschaft, die dafür staatliche Zwangsvorkehrungen der Organisation des Musikerlebnisses angeschafft hat? Reden wir von den Interdependenzen des individuellen kreativen Impulses mit den rechtlich geltenden sozialpolitischen sowie den kulturindustriellen Strukturen und deren empirischen Funktionen? Wir müssen feststellen, dass Alles zusammen nicht bewiesen hat, Musik hervorbringen zu können. Aber dass der Komponist, der dieses bewies – 115 bedeutende tonale Klangwerke hat er geschaffen – es nun nicht mehr kann. Zum Leidwesen der Gesellschaft und des zukünftigen Musikwesens. So reden wir also ausgehend von dem Staatsziel als selbstdefinierter “Kulturstaat” Kunstentstehung und Kunsterlebnis zu ermöglichen, vorrangig durch die verfasste Selbstverpflichtung der Gesellschaft zur “Freiheit der Kunst”, Pluralismus, Demokratie, Selbstbestimmung. Darin sind drei klare Musikfunktionen als Staatsziel verbindlich definiert: Ermöglichung und

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Förderung von Breitenkultur, von Sozio-Kultur und von Hochkultur, ferner, im Sinne von Pluralismus, gilt auch die Berücksichtigung von Minderheitskultur.

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Kulturindustrie

Hand in Hand mit den gesetzlichen Festlegungen der Fördungswürdigkeit, des Förderungsbedarfs mit Blick auf Förderungsmöglichkeiten, geht der vielfältig gelenkte und aus Sicht der Komponisten vorrangig außermusikalisch bestimmte Musik-Anbietermarkt sowie das Konsumentenverhalten gegen neue Musik. Reden wir also von den fortgeschrittenen Bedingungen der Kulturindustrie.

In der Kulturindustrie, die auf Profit, Massenabsatz, Massenverbreitung und Marktbeherrschung zielen muss, liegen auch für die alltägliche Pop-, Tanz- und Freizeitmusik erhebliche Schranken, öffentlich zu Gehör zu kommen. Wohl können Straßenmusiker direkt in die Öffentlichkeit gehen (Passenger). Und der Streit, dass die Musikverwerter der Gema in Deutschland Musik in “Ernste Musik” und “Unterhaltungsmusik” getrennt bewerten, ist sachlich begründet. Die volksmusikalische Kürze in der U-Musik, die in einer gebräuchlichen Tradition lebendiger Teil von Jedermann ist, der sich was trällert, reicht von diesem Musikbedürfnis her nicht an große Werke der E-Musik heran. Abgesehen von ästhetisch anbiedernder Banal-Avantgarde, oft als experimentell gekennzeichnet, werden Werke der Hochkunst zunächst wie Komplexe einer Geheimwissenschaft geschaffen. Als Partitur in Musikergeheimschrift notiert, bleiben sie weitgehend unerhört und unverstanden, wenn ihnen nicht die Strukturen der vorgehaltenen Hochkunst-Musikprogramme geöffnet werden.

Dass Unterhaltungs-Musiker auf den Tropf der Kulturindustrie schielen oder wenn Unterhaltungs-Musikkonsumenten ohne tiefere Kenntnisse der Hochkultur auch für die Förderung von Popmusik Mittel fordern, so ist das Unfug. Die Verirrung beginnt bereits, wo U-Musiker verlangen, dass man

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statt von U- und E-Musik nur von “Musik” reden solle. Das beruht auf einfacher Ahnungs- und Respektlosigkeit vor den musikalischen Wunderwerken, die Menschen hervorgebracht haben und hervorbringen können, wenn man es nicht verhindert. Folglich rührt kaum ein Unterhaltungs- und Breitenmusik-Musikant eine Hand, wenn ein E-Musiker politisch verhindert wird.

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Erbarme Dich Jazz-Hochkunst

Der Tod von Schmidt-Kowalski steht also auf dem in unserem Kulturstaat titulierten Blatt der Hochkunst, für die eine aufwendige und kostspielige verirrte Organisation geschaffen worden ist. Erbarme Dich – die schöne Melodie von Bach, entstand unter anderen Bedingungen als diesen der heute Ausschlag gebenden Salonpersonnage. Bach war Jazz und nicht stumpfes Geleiere auf der Eins. Wer Wilhelm Furtwängler nicht begriffen hat, wird auch den Jazz von Schmidt-Kowalski nicht begreifen können. Auch Bach waren Freiheit und Bezeugung beschnitten. Bach hatte glücklicherweise die Fähigkeiten, als Gemeindekantor der Kirche seinen Erwerb zu treiben und gleichzeitig seine genialen Musikgebirge hervorzubringen – aber auch Bach sollte gejazzed werden.

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Irreführung und Verirrung

Was den normalen Alltagsmenschen nur in Erstaunen setzen kann, aber die Professionellen erschüttern muss, ist die Einsichtsmöglichkeit in einen infamen, verkappten Organisationscoup, der an keinem Ort allein, dieses dirigistischen Geschehens unserer heutigen gesellschaftlichen Wirklichkeit in Deutschland, erkennbar ist. Es ist ein System verirrter Musikorganisation, durch die Komponisten verhindert bzw. ausgegrenzt werden bzw., wie und was gemacht und unterlassen wird, wenn es einem Genie wie Thomas Schmidt, seit 1986 Schmidt-Kowalski, ernst ist, tonal zu komponieren. Ihm wurde das Leben abgeschnitten. Es sind gewisser geistiger Aufwand und etwas Geduld vonnöten und doch in überraschender Kürze erkennbar, dass

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und wie hierin eine salon-parteipolitische Strategie (überwiegend durch SPD-Funktionäre) Irreführung der Gesellschaft erfolgreich betreibt. Wobei das Opfer, Schmidt-Kowalski, allen Parteien fernstand. Und indem der weiten gesellschaftlichen Öffentlichkeit Freiheit, Selbstbestimmung und Mündigkeit so genommen sind, dass es dem Einzelnen wie der Gesellschaft insgesamt nicht möglich ist, allein durch die aktive tägliche Partizipation, also durch eigenen Musikkonsum, Musizieren und die Kenntnisnahme des fortlaufenden Medienechos dazu, durchschauen zu können, was und wer es macht, dass heutige Kunstwerke nach unbekannten Schlüsseln öffentlich bezeugt und rausgebracht werden oder nicht. Das ist der Skandal das Publikum betreffend bzw. die Klientelisierung der entmündigten Wahlbürger: Hochkunstmusik, die nicht bereitgestellt und bekannt gemacht wird. Stattdessen wird unter dem Signet “Neue Musik” Außermusikalisches einer Salonpersonnage herbeigefüttert. Es ist aber beabsichtigte Irreführung. Aus einer Marginalisierung der Mitbestimmungsintegration wird ein Befremden erzeugt. Wo doch das Musikerlebnis, die Freiheit der Kunst sowie der für jeden Teilnahmebegehrenden, zumindest als Konsument zugängliche musikwirtschaftliche Prozess, als hohe Qualität der Verfassungswirklichkeit, frei, demokratisch, pluralistisch und selbstbestimmt sein soll.

Verdeckt zersetzt die Salonpersonnage dieser organisationellen Grauzone, zwischen Parteisoldaten, einer erklecklichen Anzahl funktionaler Dilettanten (Wolfgang Seibel) und Trittbrettfahrern, unechten Künstlern und einer autoritären angeblichen Hochkarätigkeit der Entscheider im Musikbetrieb , missliebige Komponisten in der so entkoppelten Musikpolitik. So entsteht die Verirrung im Musikerlebnis, die alle Musiker betrifft. Musikpublikum und Vermittler sowie alle Beteiligten in den dem Musikerlebnis vor- und nachgelagerten Lebens- und Erwerbssphären geht es nicht anders.

Es haben Theoretiker der Sozial- und Politikwissenschaften über eine

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durchorganisierte Interessengruppenstruktur, als da sind Verbände, Parteien, Gewerkschaften, Kirchen, Intermediäre, Vereine, Stiftungen und andere, deren sich die Strategen der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands, erklärte Kunst- und Kultur-Bolschewisten, (Norbert Sievers) über einen jahrelangen schrittweisen parlamentarischen Prozess, den die Kulturpolitische Gesellschaft e. V. Hagen, Olaf Schwencke und Genossen, bis in die europäische Organisationsebene betrieben und gestrickt haben. Es erstaunt, was aus Adornos Frankfurter Umerziehung der Deutschen nach 1945 inzwischen werden konnte. Wie gesagt, nur wenige Stichworte lassen die Herrschaftsstruktur erkennen, um die verheerende Funktion bzw. die Dysfunktionalisierung von Freiheit der Kunst, Meinungs- und Pressefreiheit, verfassungsrechtlich verlangter Staatsfreiheit von ästhetischen Kunstentscheidungen – die Rede ist vom Werkbereich, nicht von staatlicher Kunst-Indienstnahme im Wirkbereich fassen zu können. Im Zusammenspiel der Kulturindustrie mit den riesigen staatlichen Finanzierungsanteilen in allen Kunstbelangen, der reichen Zahl an grenzenlos willfährigem, untertänigem Schranzenpersonal, dem lobbyierten Verbändestaat und der mainstream-orientierten Medienwelt. Alle Professionellen schauen dabei lediglich auf vorteilhafte Zielsysteme ihrer selbstgesteuerten Systemhandlungen, bei Unsichtbarkeit des Systems.

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Abriegel in der Kulturindustrie

Sowohl die Industriegesellschaft wie die weltweite IT-Revolution, innerhalb ihrer ökonomischen Normen im Fiskalstaat, unterwerfen jedes erwerbstätige Individuum. Davon sind auch alle Musiker betroffen. Denn im Rahmen der Auslegung und Praxis von Kunstfreiheit ist der Musiker durch seine erfolgreiche Ertragswirtschaft definiert oder disqualifiziert. Andernfalls, will er das nicht, wird er vom Finanzamt und von den Berufsverbänden als Hobbyist oder Liebhaber abgestempelt. Seine für ihn psycho-sozial lebensnotwendige sozio-kulturelle Bezeugung führt sogar, wenn sie sehr

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gering ist, es keine öffentlichen Aufführungen gibt und er keine Erträge erwirtschaftet, zu seinem Ausschluss aus der Beruflichkeit. Wer die organisierten Zwänge individuell durchstoßen will, scheitert am Abriegel der durchgreifenden Adepten der verirrten Kunstorganisation und kommt nicht im Geringsten zum Ziel. Überall hocken die selbststeuernden “Überzeugungstäter” und verteidigen ihre Organisationsmoderne, die sie ernährt. Organisationsungefügige Musiker werden einfach nicht zugelassen. Ihre Musik wird nicht bereitgestellt, nicht publiziert, nicht bezeugt, nicht gefördert und ästhetisch niedergemacht und abgeriegelt. Die Gatekeepers vom Staat in der Kunst- und Musikadministration, Intendanten und Programmmacher in den Staatsvertrags-Sendeanstalten, die staatlichen Finanzquellen von Musikproduktion und -reproduktionsmitteln, der Studios und großen Sendesääle, der kostspieligen Orchester und kostspieligen Dirigenten, ticken alle im Ungeist der Postenhalterei und der persönlichen Legitimationssicherstellung als Mitglied dieser Kampfgruppe Salonpersonnage: Wir haben uns gefunden, fassen uns an den Händen und lassen nie wieder los. (Modell Gerd Grabenhorst)

Folglich trifft der auf seine Freiheit haltende Komponist, bei seinen Mühen der Selbstvermarktung, in etwaigen privaten Nischen des Bedarfes für alternative Musikerlebnisse, stets das Problem, entweder bestenfalls einzelne Interessenten abseits des öffentlichen Musikerlebnisses erreichen zu können bzw. an den Gewohnheiten der Majorität und der abwertenden Beleumundung durch die Salonpersonnage abzuprallen. Beim Hauskonzert findet sich im Publikum stets eine konventionelle Geschmacksmehrheit, die sich auch freimütig fürs Angesagte artikuliert. Eine möglicherweise für Neues und Anderes grundsätzlich aufgeschlossene Minderheit sind meist Sonderlinge, die selbst mit diesem Ausgrenzungsproblem kämpfen. Den abgeriegelten Musikkomplex erobert man so jedenfalls niemals, auch nicht, wenn man sich als Kirchenmusiker, Gewerkschaftsmusiker, Scientology

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oder als Waldorfschüler-Eurythmie-Komponist bemüht. Die Kulturindustrie bringt hervor, was die heutigen Musikentscheider, mit dem Signum “Freiheit der Kunst” und “Pluralismus” stempeln. Die Kulturindustrie bestimmt so die mangelnde Anschlussfähigkeit der neuen Musik eines auszugrenzenden ununterwerfbaren Komponisten. Mit der Vermarktung von älterer lizenzrechtsfreier Musik profitiert man als ausführender Musiker leichter. Die Salonpersonnage der Neuen Musik versorgt sich in den staatlichen Redaktionsprogrammen, Festivals, Preisträgern der Folgeförderungen, Auftragskomponieren und Stipendien, Sender unterhalten eigene Tonträger-Labels und bilden quasi Informationspools und kommunizieren gezielt.

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Hörer und Konsumentengruppen

Schließlich haben wir es mit freiwilligem Divertierungs- und Freizeitpublikum zu tun, das sich schwerlich in die professionellen Belange der Entscheider einmischt. Hinzu kommt Desinteresse bzw. infolge der Unbekanntheit und Fremdheit neuer Werke, der Komplex der Hörgewohnheiten bzw. einer überforderten Wahrnehmungsökonomie gegenüber Redundanz und Innovation. Geld verdient werden kann da vom Komponisten neuer tonaler Musik nicht, wenn er nicht wie Clayderman oder André Rieu affirmativ arbeitet. Im Gegenteil, der Hauptteil der notwendigen Akquisitionskosten für Selbstvermarktung von Musik, von Reisen und Honorar für Ausführende bis zum Blumenstrauß, Drucksachen, Klavierstimmen, Saalmiete, kurz: Produktion, Distribution und Kommunikation wären nötig und zwar in Konkurrenz zu den etablierten, lauten großflächigen Musikangeboten der herrschenden subventionierten und professionell verankerten Kulturindustrie im organisiert vorgehaltenen Musikbetrieb.

Was könnte dazu denn ein kleiner Musikberichterstatter in seinem Lokalblättchen, dem da was schwant, groß fürs Zeilengeld bezeugen?- ”Tonaler Fleischwolf” und “Hauskrach …” schrieb Ludolf Baucke im Geiste Adornos oder Erich Limmerts in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung,

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der Musiklehrer eines Gymnasiums, selbst heimlich Komponist Neuer Musik, wenn es darum ging, einem spontan begeisterten Publikum einer Uraufführung eines neuen tonalen Werkes von Schmidt-Kowalski ins Essen zu pinkeln: Das sei “rückständig”, “schlechter Brahms”. Dabei hatte das furiose Klaviergenie Michael Gees das Konzertpublikum von den Stühlen gerissen mit seiner Aufführung seines geschätzten Freundes Schmidt-Kowalski. Wer diese Praxis kennt, glaubt an einen Unfall, einen Einzelfall. Aber jeder ästhetisch und damit sozial-musikalisch Ausgegrenzte, will er sich nicht unterwerfen, hat daher stets das Musikpublikum als Hörer-und Käuferquote gegen sich. Wohlverstanden besteht Des-“inter esse”. Es ist die Folge der tödlichen Willkür, die von einer schmerzbefreiten Salonpersonnage mit Zwangsmitteln gegen den Komponisten-Künstler durchgesetzt wird. Dem Musikpublikum ist es unmöglich, sich mit und in dieser (inter esse) Musik zu finden. Was nicht zu Gehör bereitgestellt wird, kann man nicht kennen, nicht anerkennen, nicht annehmen. Solche abgeblockten Werke können daher auch nicht in Form von Publikumsdruck oder Nachfrage auf die Entscheider gegen die Salonpersonnage angeregt oder durchsetzt werden. Mißmutsäußerungen der Musikhörer werden als Affirmationsschmerz und Gewohnheitstrottelei von der Salonpersonnage routiniert weggelächelt. Der Kulturindustrie selbst sind bzw. werden lediglich Versorgung und Lieferung von Musikbetrieb, Marktbeherrschung und Profitmaximierung abverlangt, nicht indes die Beobachtung und Fürsorge für unterdrückte Komponisten. Da hat der Spaß längst aufgehört. Einzelschicksale oder Minderheitsgruppen werden förmlich und sprichwörtlich zersetzt. Es beginnt bereits gegenüber Musikstudenten, deren Zulassungen, Preise, Stipendien, Prüfungsentscheidungen, Empfehlungen. Die Organisationshoheit verfügt direkt und indirekt über alle relevanten Zugänge zur Musikpublizistik. Der abgerichtete Kreis der Rollenträger der Salonpersonnage sagt dann mit der Aura dieser Freiheit der Kunst: Ja ich

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liebe doch – ich liebe Euch doch alle.

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Alternative Musikveröffentlichung

Wer sich mit ganz großem privatem Kapital hineinkaufen will, braucht die ganz reiche Oma. Man kann das jedenfalls durch eigenen Erwerb aus der eigenen Musikvermarktung unter dem heutigen Organisationsirrsinn nicht schaffen. Wer ohne den Förderhintergrund eines “hochkarätigen Gremiums” direkt publizistisch vorzugehen versucht, landet im Papierkorb – man exekutiert den verirrten Abriegel blind bzw. taub. Es erinnert an Schostakowitsch und Prokofjew unter Stalin. (Solomon Volkow)

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Fiskalstaat und Musik

Hier steht nun in der Demokratie die Zulassung zu den allgemeinen politischen Wahlen, das allgemeine Wahlrecht aller Bürger. Kein Musiker oder Musikkonsument könnte auf dem Weg der Selbstvermarktung Einfluss auf diese verirrte Musikorganisation nehmen. Allein durch den Modus der Zulassung einer nichtmusikinteressierten Wählermajorität zu den allgemeinen politischen Wahlen ist die Legitimation für die Salonpersonnage ausreichend konstruiert. Welche Auswahlentscheidungen sie durchsetzt, interessiert die Majorität zu wenig. Wer untergeht, hat selbst Schuld?

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Organisation der Abkopplung

Wie aus zu verlangenden Organisationsstrukturen den Sinn vernichtende Funktionen möglich werden, zu durchschauen, erfordert das Problembewusstsein von der musikpolitischen Minorität im national bzw. föderalpolitischen deutschen Verirrungssalon – die These des eminenten Soziologen Alphons Silbermann (“Empirische Kunstsoziologie”, 1986): “…Funktionen der Institutionen gegenüber den Künsten und der Gesellschaft … Dieser Begriff, der sich im Grunde genommen auf die Durchführung von Kultur-, bzw. Kunstpolitik bezieht, ruft stets Unkenrufe in bezug auf Freiheitsbeschränkung, Unterdrückung und Kontrolle hervor. Sich mit den Künsten befassende Institutionen gleich welcher Art umgehen diesbezügliche Anwürfe und Warnungen meistens dadurch, dass ihre Überparteilichkeit gar nicht mehr angezweifelt werden kann. Aber trotzdem – und niemand weiß das besser als der Empiriker – muss die Kultur und damit die Kunst reguliert, koordiniert, kurz organisiert werden, wenn der Staat und andere von ihm deligierten oder unter seiner Aufsicht stehenden Institutionen ihren Funktionen gegenüber den Künsten Genüge leisten wollen. // Hieran anschließend erhebt sich die Frage, ob man Kultur bzw. Kunst organisieren kann und wenn ja, wie organisiert man Kunst? Zu einer Zeit, als die sozialen Funktionen gegenüber den Kunstschaffenden noch in Einzelhänden lagen, waren auch die Funktionen gegenüber den Künsten in eben denselben nicht koordinierten Einzelhänden gelegen: Fragestellungen mit Bezug auf organisierte Kultur waren nicht an der Tagesordnung. Jedoch in einer Zeit wie der unseren, wo Funktionen gegenüber den Künsten zu einem Großteil auf Institutionen übergegangen sind, kann die Behandlung dieser Problematik nicht umgangen werden… 1. Der Staat ist Zeuge der Kunst, denn er anerkennt und bestätigt offiziell ihr Bestreben. 2. Der Staat ist Organisator und Leiter einer Vielfalt künstlerischer Betätigungen. 3. Der Staat ist einer der größten Kunstkonsumenten, vor allem als Finanzier. 4. Der Staat ist der größte Kunstbesitzer. 5. Der Staat erfasst und koordiniert als Gesetzgeber alle angeführten funktionalen Entsprechungen…”

Wenn wir menschliche Angelegenheiten organisieren, dann deshalb, weil die Funktionskreise im Leben alle, bis auf den inneren künstlerischen Impuls, organisationsbedürftig sind. So gesehen ist es ein Verfassungsgrundsatz, das Verwirklichen und das Gelingen der im GG festgelegten Verfassungswerte so strukturell zu organisieren, dass in den praktischen Lebensanwendungen normgerechtes Funktionieren, möglichst selbststeuernd, erfolgt. Alle kommunikativen, ökonomischen, juristischen und personellen Lebensbereiche sind genormt und verfügt, folglich normgerecht organisationsbedürftig.

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Lediglich die unverfügbare Ressource individueller Kreativität steht daneben wie ein scheues Reh. Hier reichen die Warnschilder von “frei von Zwang”, “Stimulierung”, “Direktion”, “Lenkung”, bis “totalitäre Steuerung und Kontrolle”, was die Organisationshoheit durch Budgetierungen und die Salonpersonnage alles falsch machen und blockieren kann.

Im organisationspolitischen Standardwerk von Jürgen Weber (“Die Interessengruppen im politischen System der Bundesrepublik Deutschland”, 1977) heißt es hierzu “… Die Interessengruppen ergänzen und durchdringen die politischen Parteien, überflügeln sie bisweilen an Attraktivität in den Augen ihrer jeweiligen Mitglieder,

– übernehmen Aufgaben der Selbstverwaltung,

– wirken als Schutzbündnisse zur Erhaltung ökonomischer und sozialer Besitzstände,

– agieren als Kampforganisationen zur Durchsetzung von Vorurteilen, Forderungen und auftauchenden Interessen,

– betätigen sich als Propagandisten für besondere soziale Anliegen und kollektive Aktionen.”

Wer sich da hineindenkt, wird erkennen, dass die Verbändedurchorganisation Deutschlands ein Kompositum bzw. Agglomerat von Organisationsstrukturen bildet, dass stets die komplexe Industriegesellschaft anzielt und dabei der Durchsetzung internationaler Kapitalinteressen die Wege ebnet. Im Zweifelsfall zwingt der Verbändestaat jedes Individuum zur Unterwerfung. Künstlerischer Impuls wird in Form von standardisierter Kollektivarbeit in Entwicklungsabteilungen und Großlabors (Erfindung, Invention, Entwicklung) und individuell als Geschicklichkeit des Ingenieurs (Skill) oder Verbesserungsvorschlag des Mitarbeiters durch die Entscheider vom Individuum abgefischt oder ignoriert. Entschieden wird stets nach außerkünstlerischen Verwertungszielen. Die Dominanz der Verwertungsbedenken, von Absatz und Kosten, berücksichtigt nicht ausreichend die Existenz oder

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Subsistenz des Künstlers, nicht dessen Bezahlnot beim Kauf von Klaviersaiten oder Notenpapier, sondern die kaufmännischen Ziele von Geldanlagefonds-Managern stehen im Fokus.

Wie hätte es denn zu sein, wenn das Individuum Musik komponiert? Wenn der echte Komponist dazu über jegliches “Design” selbst entscheidet, weil er es entscheiden muss? Das taucht hier als die tödliche Dosis des Thomas Schmidt-Kowalkski in den organisierten Mauern und Konflikten seines Musikerlebens bis zum Tod auf. Während das Feld mit Neuer Musik von Aleatorikern und Serialisten, Sequenzern und Redundanz-Ästhetikern zugekleistert wird, musste Schmidt-Kowalski jämmerlich zugrunde gehen. So und nicht anders bestimmte es die verirrte Kunstorganisation in Deutschland heute. Und der Skandal ist, dass selbst wenn jemand dadurch ums Leben kommt, dieser Zugriff an keinem Ort des Organisationssystems erkennbar und verständlich wird. Niklas Luhmanns Systemtheorie hilft uns, zu verstehen, wie Organisationslernen zustande kommen kann: Das System lernt an der Stelle, wo Teilnehmer Fehler im Geschehen erleben und erkennen. Und wir erkennen am Beispiel der verirrten Musikorganisation, dass Luhmanns Falsifizierungstheorie nicht viel taugt, denn Fehlerlernen findet nicht statt – dennoch oder weil es auch ein gelingendes System ist; es muss nicht lernen, denn es setzt erfolgreich durch, was es nach der Verfassung und dem Anspruch der Gesellschaft auf neue Musik nicht dürfte: das Herrschaftssystem der Neuen Musik in Deutschland.

Und es ist noch hinterhältiger. Die verirrte Kunstorganisation produziert zahlreiche Legitimationsspender für den so vorgehaltenen Kunstbetrieb und den Stoff- und Personendrang. Alle leben ja. Ja, sie leben schlecht und bringen keine Kunst hervor. Es gibt heute so gut wie keinen freien tonalen Komponisten, wie es Schmidt-Kowalski war, der ein Werk aufweisen könnte. Dass so ein toter Künstler nur als Künstlerpech gesehen wird, ist jedoch das Drama der Gesellschaft, die den kreativen Kern organisatorisch vernichtet, nicht zulässt und umkommen lässt.

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Der Mensch und sein Tier

Jeder Mensch muss sterben. Viele sterben qualvoll. Viele Menschen bekunden Tierliebe. Es werden Hunde und Katzen gehalten. Wir wissen, dass auch Tiere Individuen sind. Was mangels kritischer Urteilskraft dem Tier an Persönlichkeit mangelt, spielt sich in Instinktsicherheit ab. Viele Menschen verwechseln Persönlichkeit mit Individualität und Charakterfestigkeit. Instinkt eines Menschen gibt ihm nicht die soziale Bindung. Das Vermenscheln der in engem Zusammenleben gehaltenen Hunde und Katzen führt notwendig dazu, dass diese Wesen ihren Umgang kennen – der Mensch seine Katze, der Hund seine Menschen. Interessant sind die Unterschiede. Während die Katze juristisch frei wildert, muss für den Hund der Mensch haften. Folglich gibt es Hundeerziehung, besser Abrichtung oder Ausbildung. Und ein Mensch ist der Hundeführer. Katzen und Menschen nähern sich durch die Überlebensgewohnheiten einander an. Alles Weitere regelt der katzige Distanzsinn.

Bei der Sorge um die eigenen Abkömmlinge hat sich die moderne Menschheit Ausbildungsmethoden geschaffen, die teils auf hundeartiges Training und Zwang gestützt werden: Leistungsziele und Prüfungen, einzeln und in Gruppen, Überwachen, Belohnen und Strafen.

Noch nie hat die Menschheit einen hündischen Komponisten hervorgebracht, indem ein gezieltes Training zum Geniestreich führte. Blockflötengestählte Klavierschüler, die ängstlich über die schweren Stellen hinweghuschen, Ja. Eine musikologische Ausarbeitung, Ja. Ein Arrangement des Sommerschlagers für die Oktoberfest-Festzeltkapelle, Ja. Auch Loops mit serieller Ohrwurmqualität des Oldenburger Kulturindustriellen Dieter Bohlen sind notfalls ohne tonales Gehör möglich. Alles Geräusch und Alltägliches Gehabe, von und mit dem – zugegeben – wir Menschen überwiegend leben.

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Musikhörer

Ein Musikhörer, allein oder zu zweit, öffentlich gemeinsam als Publikum oder privat,

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der sich genusshalber in ein Musikerlebnis begibt, wählt das, so gut es geht, aus, zahlt dafür. Und, wenn er Lust hat und die Gelegenheit sich mit anderen eingestimmten Musikkonsumenten Meinungen und Urteile einander zu bekunden ergibt, entsteht eine Verdichtung im Musikerlebnis, die in Qualitätsbewusstsein, Qualitätsurteilskraft sowie Musikbewertungen, in Vorlieben und Missliebigkeiten sich erstrecken kann und gruppenbildende Bedeutung hat: ein Hörer und eine Publikumsgruppe. Wie immer sind diese Musikerlebnisse bunt durchsetzt mit ganz verschiedenen Teilnehmern, von beiläufigen Entspannungsfreizeitlern im Abonnement hin zu ehrgeizigen Berufsmusikern und Geschäftsleuten, Publizisten oder Musikerziehern, Investoren, Programmdirektoren, Musikpolitikern und meist parteipolitisch ausgerichteten Multifunktionären mit verdeckten Rollen. Sie alle entfalten sich im Musikerlebnis als mehr oder weniger maßgebliche Meinungsbildner und Meinungsträger. Was der ausführende Musiker hiervon mitbekommt, sind einerseits die Bezahlbereitschaft für seine Dienstleistung, was vorzuspielen, andererseits eine auf Dauer abstumpfende Grobheit, abwertende Urteile oder eine meist bewusstseinsgetrübte Enthusiasmiertheit des Lobes. Ausführende Musiker untereinander indes kennen sich aus den intensiven Proben und der eigenen Materialkompetenz, dass ihnen oft wenige Blicke genügen, einen gemeinsamen Musikvortrag einander zu bezeugen. Gelöste Karten sind bezahlt, der Impresario rechnet ab, zahlt aus. Man weiß, wer wiederkommen wird und wer wieder spielen darf.

Zweifellos hat damit jeder Musikkonsument einem musikalisch inspirierten Musikerlebnis seinen Tribut erbracht, ist sogar Teil einer Tradition, die damit als Kultur gefestigter Bestandteil des Lebens ist. Er wird auch zukünftig auf die Programm- und Personalauswahl der ins Angebot kommenden Musikproduzentenseite mit Zustimmung und Teilnahme oder mit Fernbleiben antworten. Wer mal versucht hat einen Programmwunsch durch persönliche Einrede

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an entsprechender Stelle, diskret oder öffentlich, oder durch eine Publikumszuschrift, Leserbrief oder Buhrufe im Konzert einzubringen, Programmvorentscheidungen nachträglich zu beeinflussen, wird sehen, wie wenig der einzelne Musikliebhaber das kann. Aber – die Auswahl wird bestimmt. Kasse und öffentliche Resonanz sind für den Entscheider beachtlich, welche Musik aufs Programm kommt und welcher gefragte Interpret gefragt wird – auch, welcher nicht. So ist genauer zu betrachten, wie die Kasse, wie die Resonanz und wie die produzierenden Musiker zueinander kommen können und wie nicht. Das Musikerlebnis, in dem Produzenten und Konsumenten zusammenkommen, in dem Hörerpublikum und ausführende Musikanten ohne weitere Entkopplung und ohne sonstige Vermittlung gemeinsam agieren jedenfalls, hat auf inhaltliche Entscheidungen der Musikauswahl und der Musikanten keinen Durchgriff.

Die heute angängige organisierte Musikkultur Deutschlands ist ein Drama der elenden Verantwortungsentkopplung und Dummheit (Bolschewisierung oder Altnazifizierung) einer Salonpersonnage im Musikbetrieb.

Das Elend beginnt mit dem großen Grundrecht der Freiheit der Kunst. Es bietet eine vollkommene Zugangs- und Teilnahmefreiheit für Jeden. Riesige organisierte Förderstrukturen und -maßnahmen werden sowohl für Produzenten wie Konsumenten wie Distributoren und das weite Feld der marktwirtschaftlichen Professionalisierung aller Interessenten im gesellschaftlichen Musikerlebnis vorgehalten. Und auch der Musikbetrieb, ja das gesamte Arbeitsfeld der Musik ist vollkommen als Verbändewesen durchorganisiert. Vom Musikerverband, zum Komponistenclub, Musikhistoriker und sonstigem Musikologen, Musikerzieher, und musikspezifischen Zweigen der Kulturindustrie, von der Gewerkschaft (Ver.di) bis zu den Verbänden der Industrie, der Publizistik und den Verlagen, der Kirchenmusik und der Tanzschule – wer da nicht drin ist und von denen nicht anerkannt wird, wird

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nicht im deutschen Musikrat, der im Deutschen Kulturrat die Käseglocke der deutschen kulturindustriellen Kunstorganisation bildet, mit eigener Stimme vertreten. Weder die Künstlersozialversicherung möchte ihn ohne Erträge aus Musikgeschäft aufnehmen, noch die Gema seine Werke musikrechtlich stellvertreten. Wer unlizensiert auf der Straße musiziert, muss mit dem Ordnungsdienst kämpfen.

Ja, Musiker mit Anspruch bist Du, wenn Dich das Finanzamt als Berufsmusiker anerkennt. Nur wer Kasse macht und Ertragssteuern zahlt, kann über eine selbstausbeuterische Anfangszeit hinweg als Berufsmusiker arbeiten. Das reicht von den Aushilfsdiensten im Gottesdienst zu Partymusik auf Polterabenden, von Gitarrenunterricht bis Tonsatz für Anfänger oder Intervalle hören für Studienbewerber, von Klavierstimmen bis Eintrittskartenabreißen.

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Musikquelle

Etwas ganz Anderes ist nun die große hohe Musik, wie sie besonders in der europäisch-tonalen Tradition entstanden ist und maßgeblich die Weltmusik durchwirkt. Und nun, was die Genies unserer Zeit aus ihren schöpferischen Kräften komponieren können? Darauf lenkend oder gar repressiv “Förderformen” durch eine spezielle SPD-nahe “Salonpersonnage” im Namen des Rechtsstaats und seinen Grundwerten verdeckt durchzusetzen, ist verfassungswidrig. Im Falle Schmidt-Kowalski, der ein kräftiger großer Mann war, war der Tod die Quittung für den verirrten Kulturstaat.

Schreie im tötenden Verbändestaat ersterben im funktionalen Dilettantismus. Musikpolitische Selbstverwaltung in Musikhochschulen und Gremien, die sich selbst als “hochkarätig” bezeichnen, fördern stets ihre eigene stumpfe Nichtigkeit. Wir lesen die Programme vom staatlich finanzierten jährlichen Festival in Donaueschingen und fordern: Alle verantwortlichen “hochkarätigen” Juroren, Stipendien-, Programm- und

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Preiseentscheider sollen “folgeförderungsartig” jeden Morgen bei geöffnetem Fenster entweder Musikkompositionen von Theodor W. Adorno, Ludolf Baucke oder Marcel Reich-Ranicki abhören oder ersatzweise in deren Texten lesen.

Während sich künstlerisch Begabte überwiegend den kunstverhindernden staatlichen Zwängen unterwerfen – sie müssen die staatlich organisierten Mordwerkzeuge Kunstunfreiheit sowie ertragswirtschaftender Berufskünstler gegen sich selbst wenden. Außerdem wird ihr Leben von der organisierten Salonpersonnage (s. Moews Verirrte Kunstorganisation) der unechten Künstler durchlöchert und diffamiert, die den verirrten Kunstbetrieb personell und mit ihren Machwerken volllärmen. Die in Deutschland etablierte verirrte Kunstförderung spielt mehrere Herrschaftselemente als Verschleierungsstrukturen gegen alle Künstler aus.

Verschleierung? Wer verschleiert? Wem nützt es? Wer will das? Welche Geheimnisse werden hier sichtbar?

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Echter Künstler und Genie

Vorab muss hier gefordert werden, dass alle in dieser deutschen Organisationsverirrung beteiligten Bürger ihre persönliche Verantwortung für diesen Bestandteil unserer Verfassung wirklich anerkennen und tragen. Jeder Deutsche ist entweder Musikpolitik-Interessent oder nicht. Die Nicht-Musikpolitik-Interessenten bilden im Arbeitsfeld der Musik die größere Gruppe, die Interessenten sind die kleinere. Die Nicht-Interessenten bestimmen in politischen Wahlprogrammen und in allen Belangen, wo die Mehrheit entscheidet. Andererseits werden politische Spezialfelder wie Musik-Organisation von den speziellen gesellschaftlichen Interessenten mitgestaltet. Das sind stets traditionell handwerkelnde Einzelkünstler und ihre Berufsverbände im Deutschen Musikrat im Deutschen Kulturrat. Und es sind die übermächtigen Kräfte der Kulturindustrie und deren Lobbyisten, die sowohl

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die Parteien, die Parlamentarier, die Publizistik, die Musikprogramme und damit die Konsumenten geradezu verheiraten.

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Kulturindustrie und Staat

Die hier angeklagte verirrte staatliche Organisation und Direktion von Kunst und Kultur ist rechtlich und politisch auf zwei Normenspiele gestützt: Einerseits der Grundwert der “Freiheit der Kunst”, andererseits die professionalisierte fiskalische Einrahmung des Berufs “Musiker”. Nachdem also ästhetische Entscheidungen getroffen sind, haben wir es mit dem selbssteuernden Spiel von Kaufvertrag, Dienstleistung oder Rechtsstreit zu tun. Wenig lernt der Musiker an kaufmännischen und juristischen Grundkenntnissen an einer deutschen Musikhochschule. Der Musiker kämpft, bis er gerufen wird. Wird er nicht gerufen, hat der Musiker Pech. Durch die Struktur des kontrollschwachen Personalbereichs der Salonpersonnage von unechten Künstlern (hier auch als Bolschewismus bezeichnet) und das Zusammenspiel mit Musik bewirtschaftenden Musikkonsumenten sowie der gesamten Kulturindustrie einschließlich der Publizistik des Musikbetriebs und der Musikwissenschaften geht rigoros vor, auch wenn dadurch Musik verhindert und Musiker vernichtet werden. Es sieht so aus, als sei das weder politisch noch juristisch angreifbar oder reformierbar. Es kann hier aus einer soziologischen Systemschau detailliert und schrittweise aufgezeigt und angeklagt werden, quasi von der Wiege im Jahr 1949, über das Musikstudium, zur Bahre im Jahr 2013 von Schmidt-Kowalski, dem Oldenburger. Dazu werden nun die wichtigen Geschehnisse dieses tödlichen Musikerlebnisses genannt, und die Personen genannt, die als Produzenten oder Konsumenten auf die Werke von Schmidt-Kowalski bezogen aktiv für die Geschehnisse und die Entscheidungstatsachen verantwortlich sind. Es sind überwiegend erwerbsberufliche Personen, die in ihren Funktionen als Konsumenten des Komponisten und seiner Kompositionen handelten. Entscheidend sind die kommunikativen Szenerien, in denen frisch geschaffene Kunstwerke über den inneren Freundeskreis eines Künstlers hinaus publiziert werden, mit dem Anspruch

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durch die vielfältigen Aufführungsgelegenheiten professionell bereitgestellt und bekannt gemacht zu werden.

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Qualvolles Elend – geniales Lebenswerk – staatliche Genievernichtung

Hier folgt der konkrete Fall in den entscheidenden Schritten bis zum Tod des Komponisten, der schließlich so nicht mehr weiterzuleben wünschte: “... seine Trauer über die Krankheit verarbeitete er auch in seinen Werken. So hatte er den Requiemsatz seines Bratschenkonzerts als seinen Abschiedssatz komponiert. Auch hatte die letzte Symphonie etwas noch nie dagewesen Tragisches, Persönliches… “ Und auf die Vorhaltung seines literweisen Honigmilch Saufens: “...Wieso, der hat doch immer Wasser getrunken. Zuckersucht hat er auch jahrelang in Griff gekriegt. … Du weißt was Wichtiges nicht: seine Zähne waren ja alle kaputt gegangen. Die hätten alle neu gemacht werden müssen, dafür hatte er wegen Steuernachzahlung kein Geld – die ganzen Kauflächen waren weg, kein Scherz, ich habe das jahrelang anhören müssen. Dadurch konnte er nicht kauen, nur Dünnes, Zerkleinertes. Und er durfte natürlich keine Flüssigkeiten wegen mangelnder Nierenfunktion einnehmen: und bei so einem Suppenfanatiker, echt grausam. Also: er konnte nicht kauen. Deswegen war er froh, überhaupt mal was genießen zu können, kann man wohl verstehen. Selbst essen in Restaurants musste er immer wieder ausspucken, war wirklich eine Quälerei. Dazu kam noch der Geldmangel, oftmals gab der Bankomat kein Geld. Er musste schon weiße Scheine aus der Bank holen, um überleben zu können. …”

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Ob? was? und wie nun?

Schritt 1 Der junge Thomas musiziert

Schritt 2 Thomas Schmidts Zulassung zum Studium in Berlin und Hannover (1971-1978)

Schritt 3 Ästhetische Klärung zum tonalen Impetus und erste sozio-musikalische Kennzeichnung

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Schritt 4 Entschiedene Auftritte zu den alljährlichen Tagen der Neuen Musik der Musikhochschule Hannover

Schritt 5 Der NDR veranstaltet eine große Ausstellung mit Malerei von Dietmar Moews, mit einer dem Maler gewidmeten Musikkomposition von Berthold Türcke und Uraufführung im NDR, mit Katalog und Plakat an Litfaßsäulen. Erhebliche staatliche und private Ankäufe

Schritt 6 Ein Portraitfoto von Moews wird zur Werbeikone der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung: “Ich lese die Hannoversche Allgemeine Zeitung, weil …”

Schritt 7 Prominenteninterview mit Portraitfoto in der Neue Presse, mit Moews und den Prominenten von Hannover, aktuell, zum Rücktritt des Bundeskanzlers Helmut Schmidt.

Schritt 8 Moews‘ Sportbilder werden von Hanns Joachim Friedrichs im ZDF Aktuellen Sportstudio ausgestellt, Moews wird im ZDF interviewt und erhält den Auftrag vom NOK durch den Präsidenten Willy Daume für den IOC-Kongress 1981. Anschließend weitere Moews-Ausstellung und Interview beim NDR-III-Sport in Hamburg

Schritt 9 Freundschaften mit dem Pianisten Michael Gees und dem Maler und Galeristen Dietmar Moews, 1977/79

Schritt 10 Dietmar Moews gründete die Neue Sinnlichkeit mit einem Manifest und die gleichnamigen Blätter Neue Sinnlichkeit in der Ballhof-Galerie Hannover.

Schritt 11 Thomas Schmidt und Michael Gees beteiligen sich seit Anfang 1980 intensiv durch öffentliche Konzerte, Uraufführungen sowie mit faksimilierten Noten und Texten zur Neuen Sinnlichkeit. Neue tonale Musikkompositionen werden gemeinsam öffentlich veranstaltet mit Moews, in der Ballhof-Galerie Hannover.

Schritt 12 Thomas Schmidts tonale Musik wird durch sein Mitwirken in der Neuen Sinnlichkeit dem professionellen Musikpersonal Hannovers (internationale Solisten, Opern-Intendant, Professoren, NDR-Orchester, Pop-Musik, Feuilleton der HAZ, NP und BILD Hannover) bekannt.

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Schritt 13 Die Neue Sinnlichkeit wird in den überregionalen Zeitungen, der Tageszeitung DIE WELT v. 13. November 1980 (Armin Mohler), dem Kölner Stadtanzeiger (Sabine Etzold) und in der Wochenzeitung DIE ZEIT Nr. 48 v. 21. November 1980 Peter Sager) publiziert. Mit der entschiedenen Hochbewertung durch den Schweizer Armin Mohler, des Kritikers, Professors in Zürich, Geschäftsführers der Carl Friedrich von Siemens Stiftung München, und ehemaligen Sekretärs von Ernst Jünger, unter seinem Pseudonym Anton Madler, in der WELT, überschrieben: ZEITSCHRIFTENKRITIK “Neue Sinnlichkeit” Weißes Engelchenhemd.

In der Kulturpolitik ist seit einiger Zeit schon das Stichwort von einem “neuen Realismus” im Schwange. Der Ansatzpunkt ist klar. Es ist das weitverbreitete Gefühl, daß das, was in dieser Nachkriegszeit als “Avantgarde” angeboten wurde, längst ein alter Hut ist und niemanden mehr überzeugt … eine Kunst für dich und mich. … von dem Maler Dietmar Moews (Jahrgang 1950) animiert. Er malt Bilder, die irgendwie an Ringelnatz erinnern: eine klar erkennbare gegenständliche Welt, ohne surrealistische Falltüren, aber mit einem poetischen Witz, von dem man nicht genau weiß, ob er raffiniert oder naiv ist. Fast jedes Heft enthält Musik in Notenschrift neben den Bildern … Natürlich hat die Gruppe mit einem Manifest begonnen “… Kunst der neuen Sinnlichkeit soll Freude auf Zukunft bereiten” … In der heutigen Situation ist es jedoch der Knallfrosch unter dem Schweif des dösenden Kulturlöwen …man sieht, die Provokation des Jasagens hat schon Methode. Das hannoversche Lokalidol Schwitters, Vater der unsterblichen Dichtung von Anna Blume, hat das Kostüm gewechselt: statt Collagen das weiße Engelchenhemd”.

Schritt 14 Thomas Schmidt schreibt in der Neuen Sinnlichkeit über die unmusikalische Nachhut-Avantgarde Theodor Adornos und die neue tonale Musik.

Schritt 15 Die Feuilletonchefin der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung, Salonpersonnage Ursula Bode, greift Dietmar Moews und die neue Sinnlichkeit im

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Leitartikel frontal an “Etwas für Elitemenschen?”. In der Folge schlagen die Hannoverschen Madsack-Blätter nur noch auf Moews, den Maler, und Schmidt und Gees, die Komponisten, sowie auf den Komponisten Professor Ladislav Kupkovic und John Gould ein. Die schreibende Salonpersonnage tritt an: “In Neuer Sinnlichkeit gehen Maler unter”, schreibt Ludwig Zerull in der HAZ. Ebendort Ludolf Baucke überschreibt Konzerte von Schmidt und Gees als “Tonaler Fleischwolf” und “Hauskrach bei Brahms” u.v.a.m.

Schritt 16 Seit dem Erscheinen des Armin Mohler-Artikels in DIE WELT werden die Künstler allesamt von Ausstellungen, Konzertauftritten und weiterer Publikation abgeriegelt. Der Maler Dietmar Moews war jahrelang von der Stadt Hannover, dem Land Niedersachsen (Minister für Wissenschaft und Kunst) sowie der Bundesrepublik Deutschland gefördert worden (staatliche Kunstankäufe, über vier Jahre Deutsche Künstlerhilfen vom Bundespräsident der Bundesrepublik Deutschland; große Ausstellung vom NDR). Es folgten infame Anschuldigungen durch die Salonpersonnage, mit der konkreten Androhung der wirtschaftlichen Vernichtung und dem Ziel der Vertreibung Dietmar Moews‘ und der Neuen Sinnlichkeit aus der Ballhof-Galerie Hannover und aus Hannover überhaupt (Zerull).

Schritt 17 Schmidt und Gees veröffentlichen ihre erste gemeinsame Vinyl-LP, tonale Bekenntnisse in Fis-Dur und Moll, werden nicht in Programme neuer Musik aufgenommen, keine Preise, keine Publikationshilfen, keine Auftritte – aber Beleidigungen. Moews stritt wegen der schlechten Zeichnung gegen die Aufmachung des LP-Covers.

Schritt 18 Thomas Schmidt, nach dem Tod seiner Mutter im Jahr 1988, nun Schmidt-Kowalski, und Michael Gees ziehen nach Oldenburg, treten noch zur Neuen Sinnlichkeit mit dem Op. 7 Klavierquartett h-moll öffentlich im Privathaus, Grünewaldstraße 6, Hannover List, von Dietmar Moews auf.

Schritt 19 Moews wird von der städtischen Salonpersonnage aus der Ballhof-Galerie Hannover getrieben und zieht unter die Erde am Raschplatz 7 OPQ, gründet

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das “U- Spielplatz der Künste”. Ab 1987 orientiert Moews sich nach München, als ihm zwei SPD-Künstler, Angela Hoffmann sowie Harro Boit, die Botschaft der Salonpersonnage überbrachten “er solle sich so schnell wie möglich soweit wie möglich von Hannover entfernen. (Zerull)

Schritt 20 Gees und Schmidt-Kowalski geben gemeinsam Konzerte mit eigener Musik, selbst im Programm neben Schubert, Schumann, Brahms, im Oldenburgischen. Im Jahr 1985 wird das Walpurgis-Ensemble gegründet, das bald in wechselnden Besetzungen Schmidt-Kowalski ebenfalls in romantischen Programmen öffentlich aufführt – bald ohne Gees, der nach Gelsenkirchen geht.

Schritt 21 Die geliebte Heimat Oldenburg wird Restnische der Verbannung. Die Vergiftung von Schmidt-Kowalski beginnt. Ließ bis dahin die Selbstgewissheit des Genies alle anders Gerichteten in der zeitgenössischen Musik als Irrläufer erscheinen, griffen Macht- und Geschmacksfragen auf seinen persönlichen Lebensraum über. Selbst nicht imstande die eigenen Werke aufzuführen und vorzustellen, musste er sich mit Tonsatzschülern der Musikschule Cloppenburg abfinden. Der Klaviervirtuose Gees, der die Mittlerrolle von Schmidt-Kowalski verließ, widmete sich fortan lieber Kunststücken, wie Robert Schumanns “Abegg” und findet seinen eigenen Rang im internationalen Musikbetrieb als Pianist. Gees hatte begriffen, dass der Abriegel für neue tonale Musik durch die herrschende Salonpersonnage radikal durchgesetzt wurde. Schmidt und Gees versuchten Leonard Bernstein vor dem hannoverschen Hotel Interconti abzufangen, übergaben “Lenny” ihre Platte und wurden mit freundlichen Wünschen stehengelassen. Schmidt-Kowalskis Bremer Schüler Philipp Buddemeier gründet den kryptos-Verlag mit Schmidt-Kowalski, Ulli Bögershausen bringt Schmidt-Kowalski auf LAIKA-CD, es folgt Harald Brumund mit dem TSK-Musikverlag, Rastede. Schmidt-Kowalskis Versuche, mit dem alten Schlagzeuger der Berliner Philharmoniker aus Furtwänglers Zeiten anzuknüpfen macht ihn zum Maskottchen. Auch Familie Furtwängler nahm

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nur die Komplimente hin, ohne konkret mit Hilfe oder Vermittlung einzusteigen. Die Berufszwänge der jungen Musiker, die dem Walpurgis e. V. in Oldenburg nahe- oder beitraten, wendeten sich bald von den kargen studentischen Matratzenlagern an Wochenendproben für unbekannte neue tonale Musik ab, um Erfolg und Broterwerb bei der Salonpersonnage für Ihre Familiengründungen zu suchen. Der Ernst des Lebens für den Komponisten hingegen bestand in seinem Werk. Weil die von der Salonpersonnage gestimmte Atmosphäre im Musikbetrieb gegen dieses Werk wirkte, stand er bald allein. Bitternis, Galle, Verachtung, soziales Gift stifteten schlimme Zersetzung. Es kam zu gegenseitigen Abwertungsprozessen und schweigend verließen sich Freunde und flohen aus der Nische.

Schritt 22 Während noch das Engagement von Dietmar Moews in der Neuen Sinnlichkeit und in der Ballhof-Galerie Hannover für die Gründung der Grünen Partei, den Atomausstieg und Umweltschutz auch Schmidt und Gees ansprachen, wirkten beide bei der großen “Künstler für den Frieden”-Kampagne 1983 “Rüstungsalarm 1983-1985” gegen die Rüstungspolitik nicht mit. Ihnen schien der private Salon im hannoverschen Sofalokal “Kannapee”, wo Moews sie bekannt machte, attraktiver. Beide erhielten kleine Versprechungen von der Salonpersonnage seitens der SPD. Für Schmidt-Kowalski führte das ins geistige Abseits bzw. war es natürlich nicht tragfähig. Er landete mit “Heil Dir, o Oldenburg” eher auf der anderen parteipolitischen Seite. Auch Ausflüge zu Rudolf Steiner und Waldorfschülern waren enttäuschend. Für Gees ergab sich durch Ortswechsel ins Ruhrgebiet eine sozialdemokratische “Heimat”. Mit Gründung eines sozio-kulturellen Vereins “kunst vereint e. V.” entstand seine lebenserhaltende Marginalstellung in Gelsenkirchen sowie als Klavierbegleiter von dem Sänger Christoph Prégardien schaffte es Gees auf internationale Podien. Schließlich fand Schmidt-Kowalski Anschluss bei Scientology bzw. bei dem internationalen Musikkonzern “Naxos”, nur ohne sich dieser “Kirche” zu unterwerfen. Ihm wurde auch von Naxos nicht wirklich geholfen.

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Der ursprünglich starke Schmidt-Kowalski geriet im Alter von 50 Jahren, Ende des 20sten Jahrhunderts, körperlich aus der Balance, sehr übergewichtig, schwer atmend, der an sich flinke, dynamische wird bewegungsunlustig. Zunehmend vernachlässigte er seine Körperpflege und Ernährung. Sein Benehmen bei öffentlichen Anlässen, seine “Gesellschaftsfähigkeit” litt. Seine Wohnung wurde zur wüsten, vermüllten Gruft. Initiativen, sich an einflussreiche Persönlichkeiten zu wenden prallten weitgehend an der Salonpersonnage ab. Anbiederung an bekannte Spitzenmusiker war ihm unmöglich. Er erkannte deren Musikkompetenz meist nicht auf der Höhe ihrer Instrumentalkompetenz an. Schmidt-Kowalski hat keinem bedeutenden Instrumentalisten seiner Zeit ein Virtuosstück gewidmet. Auch Gees nicht, der es verdient gehabt hat. Stars brillieren mit Franz Liszt, Rachmaninow und Ligety.

Schritt 23 Schmidt-Kowalski und das Walpurgis-Ensemble bringen eine CD im Selbstmarketing heraus: Op. 44 “Nachtstücke”. Es werden diese Platten an Multiplikatoren, Kritiker und Entscheider verschenkt – oft kamen die CD’s mit ablehnenden oder wortlos oder silberzüngigen Komplimenten zurück.

Schritt 24 Alle persönlichen direkten und indirekten Interventionen führten vor den Abriegel der verirrten Musikorganisation, nicht zu Zulassung und Bereitstellung und nicht zu Bezahlung der Kompositionen. Die Kreise der Salonpersonnage, die sich ja mit Beethoven, Dvorák oder Mahler genügend tonale Legitimation für die von ihnen verantworteten Konzertprogramme besorgen, verweigerten die Vermittlung. Mit der bösen Rede vom “schlechten Brahms” lehnten “hochkarätige Gremien” – so nannte sich die Salonpersonnage selbst – Föderausschüsse und Entscheider die Bezeugung, Zulassung, Publikation und Bereitstellung seiner Musik, selbst wenn in Nischen aufgeführt, ab. Schmidt-Kowalski ist weitreichend abgeriegelt. Die staatlichen Stipendien und Preise, Villa Massimo Rom, Cité Paris und P1 New York, das gesamte Stiftungswesen, ignoriert den Komponisten. Die Neue Musik-Clique

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alljährlich breitwandig staatlich gepusht – wie in Donaueschingen, lädt ihn nicht ein. Moews erreicht durch die Fürsprache von Ladislav Kupkovic in Hannover einen Kompositionsauftrag für Schmidt-Kowalski: Almosen.

Schritt 25 Schmidt-Kowalski hängt im Jahr 1994 an den Außenwänden des Hauses in der Oldenburger Eichendorffstraße Stilleben von Dietmar Moews – ohne Presse. Eins wird gekauft.

Schritt 26 Schmidt-Kowalski gelingt zusammen mit Manfred Neuman, der ehemaligen Philharmonia Hungarica, die dann aufgelöst wird, sowie dem SWR-Rundfunkorchester Kaiserslautern, die selbstorganisierte Aufführung seiner Jahrtausendsimfonie. Die Sparkasse Hannover, die alljährlich Großformate des Malers Moews ankaufte, lässt von der Salonpersonnage Brunotte mitteilen, kein weiteres “Interesse” zu haben.

Schritt 27 Dietmar Moews verlangt in einem Brief an den NDR die Aufführung von Schmidt-Kowalski durch das NDR-Orchester und lässt sich in einen Streit mit dem NDR-Musik-Intendanten in Hannover, Reiser, ein, dem er, weil der zunächst nicht antworten wollte, auch von anderen Seiten zusetzen lässt. Reiser schreibt, “wohl über die Musik von Schmidt-Kowalski informiert zu sein … käme die Musik nicht in Betracht zur Aufführung durch das NDR-Orchester … und fragt zurück, ob Schmidt-Kowalski sich denn inzwischen entwickelt habe?”

Schritt 28 Dietmar Moews veröffentlicht in der Neuen Sinnlichkeit 44, Juni 2003, einen Absagebrief an Thomas Schmidt-Kowalski v. 11. April 2003, des SPIEGEL-Redakteurs Dr. Johannes Salzwedel: “…dass trotz der eingängigen Tonalität die Form Ihrer Komposition mich ästhetisch nicht überzeugt. Die musikalischen Entwicklungen des zwanzigsten Jahrhunderts mögen keineswegs alle richtig gewesen sein, aber sie ganz zu ignorieren halte ich keinen sinnvollen Weg…”

Schritt 29 In diesen Oldenburger Jahren der systematischen Isolation komponierte Schmidt-Kowalski große Werke, mit teils esoterischen, teils überweltlichen, vermeintlich höchstgeistigen Ambitionen. Seine persönlichen Freundschaften litten

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alle. Seine Anknüpfungen bei der Philharmonia Hungarica, Manfred Neuman, dem Rundfunkorchester Kaiserslautern und beim Erzgebirge Orchester in Aue und mit sonstigen Adressaten reichten, hier von der Salonpersonnage abgefangen und so bekämpft zu werden, um erst gar nicht, im allgemeinen Musikbetriebsgeräusch wahrgenommen werden zu können. Schmidt-Kowalskis Seelenfreund und als persönlicher Agent tätige studierte junge Musiker Christian Meyer aus Friesoythe machte es zu seiner Sache und versuchte zu helfen. Beide hatten die Systemmacht des materialistischen Abriegels der Salonpersonnage nicht verstanden. Sie stellten eine Visitenkarte ins Internet, Thomas-Schmidt-Kowalski.de. Meyer war nun Manager, dazu Magnus Burchert aus Bayern auch als Verleger. Sie strampelten wie der Frosch in der Magermilchtonne: Es bildete sich keine Butter, über die man hätte herausklettern können. Keineswegs in Programmen Neuer Musik aufgeführt, erlebte Schmidt-Kowalski einige Alibisendungen in ARD-Rundfunkprogrammen. An Gemazahlungen sah man, wie Musikerbezahlung aussehen kann. Die ARD-Radio-Nachtsendungen trugen Schmidt-Kowalski nach dem Tod einige Nachrufe im Radio ein.

Schritt 30 Am 24. März 2003 schrieb Alex Ross in der jüdischen Wochenzeitschrift The New Yorker “German music’s down beat on the guru of gloom: A Critic at Large: GHOST SONATA – What happened to German music? … “(1) Was Hitler mochte, musste schlecht sein; (2) Was Hitler hasste, das musste gut sein …Nach Auschwitz – so wird gedacht – ist die Annehmlichkeit eines C-Dur tabu. Die gesamte klassische und romantische Tradition wird angeprangert, wie eine kriminelle Szene in Untersuchungshaft. Als ich vergangenen Herbst einige Zeit in Berlin verbrachte, stellte ich fest, wie häufig Nazismus in künstlerischen Angelegenheiten angeführt wird – nicht als Geschichte, sondern als negatives Beispiel für den zeitgenössischen Stil. Ich hörte einen Architekturführer, eines der neuen Gebäude am Potsdamer Platz abzuverurteilen, weil es zu viele rechte Winkel hätte und dadurch die totalitaristische

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Ästhetik wieder in Position brächte. Ziemlich ähnlich zieht die Musikkritik über neue Musik her, die zu viele Dur und Moll-Akkorde zum Klingen bringt: bereits wenig davon reicht, den Verdacht auf neofaschistischen Kitsch zu erregen. Es ist verständlich, dass solche extremen Bewertungen unmittelbar nach dem Krieg galten, weil Deutschland die Notwendigkeit verspürte, einen neuen Anfang zu machen. Aber warum sind sie noch fünf Jahrzehnte später derart eisenholzig? Warum fetischisieren deutsche Kompoisten nach wie vor Dissonanz und veranstalten die Tugend der Schrecklichkeit in der Musik? Diese übertriebene Selbstverneinung ist inzwischen absurd geworden. Sie ruft den unsinnigen weit entfalteten Anschein hervor, dass die deutsche Musik, mit dem Tod Richard Strauss, 1949, abgebrochen sei. //”Nach Auschwitz, lautet der kennzeichnende Kernsatz des Philosophen, Soziologen, Musikkritikers, mitunter Komponisten und Allround-Konventionszerstörers Theodor Wiesengrund Adorno, der, noch dreißig Jahre nach seinem Tod, weiterhin als Gottvater über dem deutschen Musikdenken herrscht …”

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Inspiration Thomas Schmidt fand sehr früh seine Bedürfnisse zur konkreten sinnlichen Selbstpflege, Essen, Trinken, Musizieren, Schlafen, leidenschaftslose Handentspannung und ansonsten knappe Wege mit und für Musik, nicht sexuell überspannt, keine harten Phobien, mied Zwang und suchte nicht, eine Familie zu gründen. Eine zutiefst freundliche Gestimmtheit, unumständliche Sozialität, Geduld und Ausdauer, Ehrgeiz und Hingabe kennzeichneten sein teils rüdes, ungeduldiges Dasein mit dem Gepräge von Zartheit und Witz, Dynamik, enorme Individualität und Geschmackssicherheit. Sein höchst perkussiver Jazzsinn war stets dramatisch und an tonale Klänge gebunden. Seine unkonventionelle unangepasste Lebensweise, vernachlässigte eigene Körperpflege, kümmerlicher Haushalt, armselige Mindesternährung, bei nur oberflächiger Gemeinschaftskundigkeit durch jahrelange SPIEGEL-Lektüre, kaum Fernsehen oder Freizeitmoden, räumten alles beiseite, was

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nicht der Musik galt. Schmidt-Kowalski benahm sich gegenüber dem Dichter- und Denkergut wie ein normaler Ballermann-Partygänger, suchte romantische Lyrik nach geeigneten Vertonungstexten ab, bezog Philosophie aus Biografien, Kriegsdokumentationen und Tagebüchern à la Cosima / Richard Wagner-Briefen. Wenn, achtete er auf ein literarisches Kabinett der Toten, Goethe, Heine, Nietzsche, zeitgenössische Denker oder Dichter ignorierte er. Seine Philosophie war zeitlebens Musizieren, Musik-Tonträger anhören, er besuchte keine wichtigen Konzerte, unterhielt kein eigenes Abonnement des Oldenburger Konzertangebots. Er kannte kaum bedeutende Instrumentalisten oder Agenten der Kulturindustrie persönlich. Notenschreiben, Klaviertastatur, Partituren und Orchestrierungen studieren, darüber vertieft mit Freund Meyer diskutieren, so selten es dazu kam vor geneigtem Publikum persönlich auftreten, dazu PS-starkes Autofahren. Sein Tonarten-Farbensehen hatte keinerlei Konsequenzen für seine tonale Musik. Zu seinem 50sten Geburtstag zeigten sich zweifelsfreie körperliche Verfallserscheinungen. Beine, Füße, Augen, Beweglichkeit, Atmen – von seiner schweren Zuckerkrankheit hatte er jahrelang nichts gewusst. Zehn Jahre später trafen die Schläge hart. Er brach sich die Schulter, sein Knie versagte, er kam kaum noch seine Wohnungstreppe im Bloherfeld hoch. Dann kam im Jahr 2010 der Totalausfall beider Nieren. Kaum noch Musik, dafür tägliches Weinen um das Ende, wie bezeugt wird:

Schritt 32 Der Zeuge meinte nach dem Tod traurig: “…Zähne gingen eben nicht, weil ja Geldprobleme da waren (Steuernachzahlung). Ein Gebiss kostet Geld, deswegen. Ich wusste auch nicht weiter. Er sagte nurmal: „Ich bekomme noch ein Staatsbegräbnis“, oder „ich bin ein 8000er“, natürlich suchte er viel Hilfe, z.B. Heiler usw. Aber er wurde immer resignierter, weil es alles nichts brachte, er liess sich deshalb gehen, keine Hoffnung mehr. Er trainierte z.B. seine Schulter, Arm nicht mehr. Schlimm alles mit anzusehen. …Danke für die Mitteilungen, die ich voll

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vertrete und mir aus der Seele sprechen. Er ging derart in den Tod, weil er sich selbst umgebracht hatte: Er hätte 3 mal die Woche jeweils 8 Stunden Dialyse machen müssen, machte aber nur 4 Std, weil er einfach keine Lust hatte, da ging jede Inspiration flöten. So wollte er nicht mehr leben und sagte, er wolle dann bald sterben. Natürlich bin ich wütend, mache mir Vorwürfe. Hätte ich das ernster genommen, hätte ich ihn zur Dialyse hingeschleift…. In seinen Werken findet sich nicht nur Trauer. Wir waren ja ein Kraftpaket, ich als Manager, der einen Romantiker immer suchte, er, der einen begeisterten Manager immer suchte. Er suchte ja immer jemanden, der seine Werke verbreitete, das hatte er ja nie. Das war wie von den Göttern geschmiedet. Dieses gab ihm Kraft und Schub, so dass er in den 10 letzten Lebensjahren die besten für ihn möglichen Werke schuf. Es war so, dass, wenn er im Schaffen war, er nicht wußte, wohin mit seiner Produktionskraft, er sprudelte förmlich über. So finden sich in seinen Werken Sujets wie Atlantis usw. Er hatte ja auch Visionen. Also er war ständig inspiriert von der spirituellen Welt, z.B. nannte er seine 4. Symphonie die „Kosmische“. Auch wollte er mit seiner Musik der Menschheit Heilsames, Harmonisches geben, da seiner Meinung nach nicht noch mehr Negatives erzeugt werden müsse, davon gäbe es genug.

Welche berühmten Musiker berühmte Thomas persönlich? also von wem sprach er begeistert, neben Furtwängler?Von Emil Gilels, Lang Lang, der junge Menuhin (aber nur der junge). Alle Sänger und Musiker, die mit Furtwängler spielten.

Wann hat Thomas sein letztes abgeschlossenes Werk beendet? 2012.

Wann kam er zur Einsicht, dass es nicht mehr geht? Wann musste er aufhören, sich der Weiterarbeit an seinen Kompositionswünschen hinzugeben, weil die Mattheit und das Leiden Überhand genommen hatten? Im Jahr 2012 merkte er, dass er nicht mehr konnte, wegen Schwäche. Hatte aber zuletzt auf der Intensivstation die Idee zu einer „Norddeutschen Suite“ /letztes Aufbäumen? Wann sind der Schulterbruch und

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Operation datiert? Kann ich nicht genau sagen, muss zwischen 2010 und 2012 gewesen sein. Wann war seine Knieverletzung akut? Weiß ich leider nicht mehr, aber auch in o. g. Jahren. Wann begann er an Körpergewicht abzunehmen? ca. Operation datiert? Kann ich nicht genau sagen, muss zwischen 2010 und 2012 gewesen sein. Wann war seine Knieverletzung akut? Weiß ich leider nicht mehr, aber auch in o. g. Jahren. Wann begann er an Körpergewicht abzunehmen? ca. ab 2010, also mit Beginn der Dialyse, die er ja immer nur zur Hälfte machte, weil er länger keine Lust hatte. Er brachte sich also langsam um.

Wann empfand Thomas den Gewichtsverlust als Schwächung und Kraftverlust? ca. ab 2010/2011

Wann traten die ersten schweren Krankheitszeichen auf? Was hat Thomas dann gemacht? Was hat dann eine ärztliche Untersuchung ergeben? ab 2009 sah er immer schlechter aus. Ging aber nie zum Arzt aus Angst vor Diagnose. Dann kam immer häufiger Atemnot. Das ging soweit, dass er wegen Bewegungsunfähigkeit und Atemnot einen Notarzt rufen musste. Ab da Diagnose. Schwere Erkrankung also 2010 erkannt.

Hat er alternative Heilideen verfolgt? Ja hat er. Einige Heilpraktiker. Interpretation seiner Krankheit war, dass er sich das selber zugezogen hatte, wegen jahrelanger Diabetes, schlechter Ernährung. Während Dialyse wurde Ernährungsumstellung vorgeschlagen, hat er aber nicht eingehalten, da er auch mal genießen wollte. Heilpraktiker, z.B. Akupunktur hatten nur kurze Erfolge, das Ziel war, einmal weniger in der Woche Dialyse, wurde aber nicht erreicht. Wie gesagt, Thomas machte nur Hälfte der Dialyse, anders als verordnet.

Was hat Thomas selbst zu den schlechten Heilergebnissen gesagt? Er war darüber natürlich frustriert.

Hat Thomas einen Zusammenhang zwischen Musik, Komponieren, Musikhören und seiner Krankheit gesehen? Er meinte, er könne während Dialyse nur schlecht komponieren, auch zu Hause nicht mehr, da er immer an Dialyse denken musste, was ihn frustrierte. Ansonsten kein Zusammenhang. Wenn Thomas sich selbst als Medium verstand, wie empfand er dann dass er gar keine Musik mehr hervorbringen konnte? Darüber war er einfach traurig und er resignierte und gab auf.

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Wann war der erste schwere Nierenkollaps? müsste 2010 gewesen sein.

Was hat dann die Musikschule gemacht? Wie lange konnte er da noch hinfahren? Er ging kurz vor Krankheitsausbruch dort in Rente.

Wo wurden dann die einzelnen Therapieschritte durchgeführt? Konnte er da selbst hinfahren oder hingehen? Therapien in Dialyse Oldenburg.Thomas konnte nur geschwächt hinfahren, musste immer ich machen.

Wenn es dann zur Dialyse kam, wie wurde das diskutiert? Hat Thomas mit Dir Krankheit, Diagnose, Therapieoptionen, praktische Durchführung der Therapie diskutiert? Hat er Deinen Rat erbeten? Hast Du ihn beeinflusst? hat er mit mir immer diskutiert und fragte mich um Rat. Ich konnte ihn immer wieder hoffnungsvoll stimmen mit Ideen.

In welchem Krankenhaus ist er gestorben? Hat Thomas dazu astrologische Vorstellungen mitgeteilt? Stationäre Behandlungen bei Kniegeschichte, Schulterbruch, der übrigens schlecht verheilte, also immer Schmerzen verursachte. Krankenhäuser: Evang. Krankenhaus Ol., Klinikum Ol., Tod im Pius Hospital am 05.01. 2013 um 14.21 Uhr. Keine astrologischen Vorstellungen dazu. Wo fand die Einäscherung statt? Wann war die Aussegnung in Lamberti? Einäscherung im Krematorium, Urnengrab auf dem Parkfriedhof Oldenburg. Aussegnung am 16.02. 2013 … Er griff natürlich immer nach Strohhalmen, pickte daher nach Vorteilen, wurde schnell zynisch. Bei jemanden, dessen Werk immer abgelehnt wird, deswegen verzweifelt ist, ist das etwas verständlich. Aber es war hohe Allgemeinbildung da, auch Naturwissenschaft: er konnte einen ganzen BMW auseinander nehmen, kannte den Motor – und wieder zusammenbauen, sein Vater war Ingenieur. Nochmal wichtig: Thomas wollte sterben, nachdem er realisierte, dass die Nieren nicht wieder anspringen, jede Hoffnung verloren war. Und Nierenversagen ist nunmal leider kaum zu heilen, das sah er ein. Und so antwortete

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er einem Arzt, nachdem dieser ihn fragte, warum er nicht länger Dialyse machte, da es sonst ungesund ist: „Damit es schneller geht…“ Ich glaube über mich hätte und hat er nicht so gelästert, das hätte ich mitbekommen. Liebte er mich? Nahm ich ihm seine Einsamkeit? Ich habe nie verstanden, warum sich so wenig für ihn interessierten, man konnte soviel von ihm lernen: kann 100 Tonsatzbücher lesen und lerne doch nicht soviel wie bei ihm.

Was möchtest Du noch hinzufügen? Zu seinem Materialismus: Steiner fuhr auch leidenschaftlich gerne Auto, Thomas wollte die physische Welt benutzen, sah sie aber nicht als einzige an. … Desweiteren bin ich schon der Meinung, dass er die Gräuel der Nazis verabscheute (auch die der Linken). Ihm missfiel es, dass nach 1945 keine Romantik mehr produziert werden sollte, wie Adorno sagte, nach ’45 sei das barbarisch (was er eigentlich auf Gedichte bezog). Thomas meinte, damit „verschütte man das Kind mit dem Bade“, gebe Hitler heute noch Macht. Also er war der Meinung: nur weil man die Kunst schätzt, die die Nazis schätzten, ist man noch lange kein Nazi. Sonst ist man eben beim Linksfaschismus, der auch nicht besser ist…. Das eigentliche Rätsel ist doch der Tod von ihm. Er war ja auf Intensiv, es war wirklich schlimm, Antibiotika schlug nicht an, Wasser in der Lunge, Lungenentzündung. Dann aber kam die Besserung, Antibiotika schlug an, Wasser aus der Lunge, „wir sind überm Berg, morgen könnte er schon wieder auf normaler Station liegen.“ Wir scherzten schon wieder, alles war wieder besser, Verabredungen, und dann am Folgetag: Multiples Organversagen, tot! Verstehe ich nicht. … Beethoven, Haydn, Mozart, in der Reihenfolge, dann Wagner. Liszt mochte er nicht. Nur Les Preludes. Anton Bruckner? Dvorák? Berlioz, Tschaikowski, Skriabin, Rachmaninoff? Strawinski? Kannte er Rostropovic? Phill Glass? Frank Zappa? Schönberg? Kurt Weill? Bruckner sehr, aber mäkelte auch viel. Er mäkelte über alle Grossen in ihren schwachen Werken, er würde das besser machen. Würdigte aber deren besten Sachen. Dvorák, Tschaikowski, Rachmaninoff.

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Rostropovic mochte er. Alle anderen, die du schreibst, nicht. Er mochte sehr Puccini, den liebte er.

Wie und was hat er an seinem 60sten Geburtstag gemacht? Hat jemand für ihn gespielt? er hat einfach Leute in einem Gasthof zum Büffet eingeladen. Sein Bratscher hat eine Einlage gegeben. Ansonsten nicht viel, er war da schon schwach.…Seine Wohnung sah übrigens immer aus wie bei einem Messi. Wenn du einige volle gelbe Müllsäcke ausschüttest und in der Wohnung verteilst, hast du einen Eindruck. Das war auch fast so, als er noch gesund war. …

Hosen und auch Unterhosen kann man nicht tragen, wenn derart viel Verkleinerung des Leibesumfang eintritt? Trug er dann Hosenträger? einfach den Gürtel engergeschnallt. Dann auch mal kleinere Sachen gekauft, wenn es nicht mehr ging. …

Wer hat denn mit Dir, nach dem Tod von Thomas, geholfen? sein „Freundeskreis“ (Thomas hatte sich natürlich vorher mit den meisten verkracht, doch seine Musik brachte dies). Wir haben das dann zusammen gemacht, aber nur Anzeige, Spendenaktion. Den Rest, Kündigungen, Sterbeurkunden senden, habe ich alles gemacht.

Hilfe bei den Spendenaufrufen? Ja, es haben viele gespendet, so konnte die (Staats-) Beerdigung dann finanziert werden. Glückwünsche haben ihn gefreut, Geburtstage hat er immer gern gefeiert.

Wo ging Thomas am Liebsten ins Restaurant zum Essen?In Oldenburg – ja, sonst, auf dem Land? Gasthof Meyer, Huntlosen, Medaillon Oldenburg u.a.

Mochte er spezielle Speisen besonders gerne? ja, aber am liebsten deutsche Küche. Italienisch gar nicht. Trank gerne Kaffee, ja, kein Alkohol, vertrug er nicht. Milch und Wasser auch. Pizza gar nicht. Immer schönen deutschen Schweinebraten, Eis. Früher aß er ja 2 Enten beim Chinesen hintereinander oder 2 Hähne. Ich mochte immer, was er mochte. … wir haben doch alles versucht, Heilprakter, Heiler, Alternatives, Konservatives, Ratgeber, bla, bla, bla… Es traten einfach zwei Riesenprobleme zugleich auf: Er hatte ab ca. 2010 eine Steuernachzahlung für ca.

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10 Jahre rückwirkend zu zahlen, so dass täglich grade mal Geld für Essen da war (hat er mit seinem Banker ausgerechnet). Für die Steuernachzahlung musste er einen dicken Kredit aufnehmen und privat Schulden machen. Deshalb war kein Geld für irgendwelche Gesundheitsmaßnahmen da. DER MANN HAT NUR DIE HÄLFTE DER DIALYSE GEMACHT, WEIL ER KEINE LUST HATTE. Alle haben ihm geraten, aber er wollte nicht anders. Es war ja hinterher noch so, dass er allen die Schuld gab, die ihn nicht geheilt haben, das hat ja auch nochmal Leute verscheucht. WAS WILLST DU MACHEN, WENN NIEREN NIE WIEDER ANSPRINGEN UND DU DAS WEIßT? Zum anderen: Thomas hatte NIE Steuererklärungen gemacht, Anmeldungen eingereicht usw. 2010 DAS ERSTE MAL!!!! Vorher alles schwarz. Er ist früher mal hingegangen, aber die haben den wieder weggeschickt und gesagt, “ ach Künstler, wir melden uns.“ ER HATTE 6 VOLLE EINKAUFSTÜTEN VOLL BELEGE ZUM STEUERBERATER GESCHLEPPT, DER LAG AM BODEN, DACHTE, DAS IST VERARSCHUNG. Also die Scheiße war, dass Steuernachzahlung und Krankheit auf einmal zusammenfiel. Es war wirklich sehr tragisch, zu sehen, wie Thomas gelitten hatte, man selbst konnte nichts machen. Er wußte zu Recht, die Nieren springen nicht wieder an, deshalb hat er auch alle Kontakte abgebrochen: Hilfe bringt nichts. Und dann hatte er natürlich diese Riesenangst, Todesangst. Verzweiflung pur, ich leide heute noch daran, wie sehr er litt.

Was war mit den Augen?seine Brillengläser wurden schon immer dicker, er hatte zuletzt eine für ihn schlechte Brille, aber wieder mal kein Geld (Steuernachzahlung), musste immer ganz dicht an den Computermonitor zur Notenkorrektur. Mehr weiß ich leider nicht. Das kostet ja viel Geld.… Mich rührte stets sein grosses Herz, diese Naivität, teilweise zur Schau gestellte Doofheit, war manchmal auch grosses Kino. Er war ganz Gefühl, eigentlich nie so berechnend, ein ewiger Junge auch, das Klischee des dummen Künstlers auch. So muss einer auch sein, manchmal. Trotzdem,

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schade um die wunderbare Begabung, ich kam einfach nicht aus dem Staunen heraus, als ich so langsam realisierte, was er alles konnte. Es war wirklich wie ein Märchentraum in der Hinsicht…. Er ging immer Essen, bekam es aber nie auf wegen seiner Zähne. Er war aber nie unterernährt.

Wann war Thomas vor Weihnachten 2012 in die Klinik eingeliefert worden? wenige Tage vor Weihnachten, also ca. 22.12. Hat er das selbst veranlasst oder wer hat ihn gebracht? Hätte ich nicht erkannt, dass etwas nicht stimmt, hätte man ihn nach der Dialyse wieder nach Hause geschickt, die hatten das gar nicht bemerkt, erst auf mein Drängen. Dann holten die einen Notarzt. Kein Alarm, aber Blaulicht. Hinzu kam auch noch, dass er ja den ganzen Tag weinte, jahrelang. Ich musste das alles machen, bekam schon selber Depressionen…

Danke für Deine Erinnerungen. Ich bin sehr damit beschäftigt. Bereits in den 1990er Jahren, als ich in München lebte, habe ich es ihm so angekündigt, wenn er sich nicht besser hält, ernährt und bewegt. Einen Doppelzentner Boskopäpfel sollte er verspeisen, nichts sonst, dazu Wasser, und anschließend schauen, ob es ihm besser geht. Ich hätte ihn genialen Heilern in Öschelbronn vorstellen können. Dort und auch in Sekem / Ägypten wurde musiziert! Ich kann nicht ganz nachvollziehen, dass es so kam, wie es kam. Fällt mir schwer zu akzeptieren, dass ein mir nahestehender Mensch derart brutal rausgehauen wird. Unbegreiflich erscheint mir, dass nicht bei mir wirklich Hilfe gesucht wurde. Wieso kann ein Künstler, der was zu sagen hat, derart in den Tod gehen. Absurd ist, dass diese Musikwelt und Schmidt-Kowalski derart “rechts-staatlich-legal” vernichtet worden sind. Es geschah, ohne dass die hieran direkt beteiligte Salonpersonnage und diese untereinander ihren tödlichen “Erfolg” überhaupt mitbekamen und verstanden. Weder den Opfern selbst, noch der deutschen Musikwelt ist das bekannt. Auch Dietmar Moews kennt nur wenige dieser Musikvernichter persönlich oder namentlich. Schmidt-Kowalski kannte Armin Mohler jedenfalls nicht (mit dessen Bezeugung in DIE WELT 1980, in der

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Neuen Sinnlichkeit die “persönliche Betreuung” begann).

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Die Salonpersonnage Ohne Rangfolge waren oder sind im Fall der Neuen Sinnlichkeit und Thomas Schmidt-Kowalski als Salonpersonnage aktiv: Prof. Dr. Armin Mohler / Anton Madler/WELT; Alfred Paffenholz /NDR; Ursula Bode / Tasch /HAZ; Prof. Peter Becker /Musikhochschule H.; Gerd Grabenhorst /Nieders.Min f W u K; Peter Sager /DIE ZEIT; Peter Winter /HAZ + ZEIT; Erich Limmert /NP; Ludolf Baucke /HAZ; Ludwig Zerull /SPD + HAZ; Dr. Johannes Salzwedel /DER SPIEGEL; Prof. Hans-Joachim Reiser NDR; Dr. Bernhard Häußermann HAZ-Chef-Red.; Siegfried Neuenhausen HfBK BS + Deutscher Künstlerbund; Harald Böhlmann / SPD+ Kulturamt H.; Karl-Ernst Bungenstab /FDP + Kulturdezernent H.; Katrin Sello/ Kunstverein H.; Renate Reuning / SPD / Sprengel Museum; Dieter Ronte /Sprengel Museum; Die haßerfüllte Salonpersonnage von Donaueschingen & Co, die Alex Ross im New Yorker teilweise nennt und die deutschen staatlichen ARD-Redaktionen für Neue Musik sowie ZDF und Arte werden in der Hölle schmoren und den Rest der Geschichte das zerschundene Genie Thomas Schmidt-Kowalski, wie die Hoffnung in der Büchse der Pandora, nie erreichen.

Aus Gesprächen mit den engsten Zeugen der vergangenen zehn Jahre und im Zeichen von Trauer der Zurückbleibenden, besonders dem als “Muse” bezeichneten Freund, ist nun zu sagen: Thomas Schmidt-Kowalski ist am 5. Januar unseres Jahres 2013, einem Samstag, frühnachmittags um 14:21 Uhr im Oldenburger Pius Hospital, ohne Beisein Angehöriger gestorben. Dem Freund war in den letzten Stunden auf der Intensivstation der Zugang zum Sterbenden verwehrt worden. Der Tote sah schrecklich aus, erinnert sich der Zeuge. Bilder der späteren Aufbahrung zeigen, dass dieses Gepräge gemildert werden konnte. Die Uhrzeitangabe soll wohl bedeuten, dass der Sterbende zuletzt vom katholischen Pius-Personal beaufsichtigt worden ist. (Moews 2004 Verirrte Kunstorganisation und das BBK-Erlebnis – Eine soziologische Studie zur organisierten Kunstförderung in Deutschland aus Sicht der Künstler; Uni.-Diss. Bremen 1990 / 2000 / 2004)

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