Eine große farbige Zeitungsannonce in DIE WELT lenkt unsere Aufmerksamkeit auf einen ganz ungewöhnlichen Geheimtipp, den deutschen Maler in Bali Walter Spies – den die Kulturindustrie bisher völlig verschweigt. Ziemlich verwegen wirkt der jetzt aufgerufene Versteigerungspreis für dieses äußerst rare Werk (Spies selber bezeichnete es als „Vorstudie“) in Höhe von EURO 300.000/500.000.-
Gemälde Lot-Nr. 1942 mit der Katalog-Nr 718 „Carmen mit Orchestergraben“ ca. 1919 um 1920 in Berlin gemalt.
von Walter Spies (1895 Moskau – 1942 westlich von Nias im Indischen Ozean)
Das Gemälde fand im Dunstkreis des europäischen Expressionismus bis 1920 statt; es hat mit den viel eigenständigeren legendären gediegenen Gemälden Spies‘ bis 1942 in Bali wenig zu tun
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Aus <Schönheit und Reichtum des Lebens WALTER SPIES (Maler und Musiker auf Bali 1895-1942) von HANS RHODIUS>:
„…Der vierundzwanzigjährige Walter Spies, schrieb an seinen Vater – er wollte seine noch wackelige Berufswahl als Maler durchsetzen – im Jahr 1919 aus Dresden nach Berlin: „… Meine ersten Zeichnungen waren immer schon von irgend etwas beeinflusst, ich konnte für mein Alter viel zu gut zeichnen, und die Phantasie, die man sonst bei Kindern findet, konnte deshalb nicht frei wirken. Ich zeichnete doch immer nur Tiere, und diese nicht einmal „aus dem Kopf“, sondern ich zeichnete sie meist ab. Und dies wird auch der größte Fehler gewesen sein! auch hatte man mir einen bestimmten „Geschmack“ beigebracht, das schlimmste, was einem passieren konnte. Und jetzt merke ich es ganz besonders, wie an mir dies alles haftet und wieviel Mühe es kostet, es zu überwinden.// Ich möchte absolut werden in allem. Es ist ein Blödsinn, von „Geschmack“, von „Schönheit“ zu reden, es sind dies alles enge Rahmen, die sich eine bestimmte Künstlergruppe setzt, es steht dann einfach der eine unter dem Einfluss eines anderen. Wenn einer von den Stärkeren etwas „schön“ findet, so quatschen es die Schwächeren ihm nach, und alles, was darüber hinausgeht, wird als hässlich proklamiert. Der Begriff „Schönheit“ soll für jeden einzelnen subjektiv sein. Man kann überhaupt nicht von Kunst objektiv reden. Wenn ein Kritiker über ein Kunstwerk redet, so redet er ausschließlich über sich selber, über seinen „Geschmack“, aber ganz und gar nicht über das Kunstwerk. // Jetzt vom „Können“! stell Dir vor, Papa, wie doch die Phantasie in Schranken gehalten wird von diesem verfluchten „Können“. Es ist wie eine Rinne, wie ein Flussbett, in das sich die Phantasie von vornherein ergiesst, und deshalb ist sie immer nur darauf angewiesen, eine bestimmte Richtung einzuschlagen, eine von diesem „Können“ bestimmte. Wenn dieses nicht wäre, wie frei könnte die Phantasie dann in alle Richtungen schalten und walten, ohne Rahmen, grenzenlos! Wieviele Möglichkeiten sind einem doch dadurch genommen, dass man „kann“! Zum Donnerwetter, das ist und ist nicht das „Können“, was zu schätzen ist. Was habe ich davon, wenn ich nach jahrelangem Studium es dahin bringe, ganz fabelhaft geschickt zu zeichnen?! Ich bin fest davon überzeugt, dass es beinah ein jeder durch Fleiss erreichen kann, ebenso wie das Klavierspiel bis zur Virtuosität bringen, oder lernen, Fugen zu schreiben, siebenstimmig nach vorwärts und rückwärts! Es ist dies alles einfach Kunststück! Feuerwerk! Darin steckt doch nicht die Individualität, die Seele des Künstlers, die doch ganz allein uns interessiert! Nicht, „wie geschickt“ es ein Künstler bringt, sondern „wie es empfunden“, wie „individuell dargestellt“, wie „anders als die anderen“! Wenn man naturgetreu etwas „kopiert“, so ist das nichts als „Können“, das ist Handwerk.// Man sagt von neueren Kunstrichtungen, dass sie gewollt, gesucht sind, aber gerade darin drückt sich doch am meisten die Persönlichkeit des Künstlers aus. Stell Dir vor, dass alle Künstler von nun an nur blödes dadaistisches Zeug zusammenschreiben und malen würden. Wie herrlich interessant wäre es zu beobachten, wie es ein jeder einzelne machen würde, wie sofort die verschiedenen Persönlichkeiten zu sehen sein würden! Das freieste absolute Schaffen wäre da! Ohne solche Rahmen wie „Sinn“, „Logik“! Das sind doch auch alles Rinnen, Flussbetten. Der Dadaismus ist das einzige, was noch Existenzberechtigung hat, denn es ist das Blödeste vom Blöden und deshalb das einzige Vernünftige in der Kunst! Dies wird Dir paradox erscheinen, es ist aber wirklich so, war und wird es sein.“
Um noch mehr Farbe und Raum zu dieser ungeklärten Mischung aus Individualität und Persönlichkeit zu geben, noch aus dem selben Brief:
„…wieso … wie ein Humperdinck es ihm vormacht?? Durch die Übungen, die er jetzt allein treibt, hat er sicher doppelt soviel gelernt wie im Laufe seines ganzen bisherigen Studiums. Wir haben zusammen eine sehr interessante Methode erdacht, um Kompositionsübungen zu machen! Wir pfeifen zweistimmige Symphonien. Es ist furchtbar interessant, wie man sich fortwährend gegenseitig beeinflusst, d. h. man arbeitet gemeinsam an einer Sache, die eigentlich keinem von uns ganz eigen ist; als Übung für Stimm- und Melodieführung ganz großartig. Man kommt auf die verrücktesten Einfälle. Schade, dass wir nur zu zweien dabei sind! // Wieder von der Malerei ein bisschen. Gucke Dir nur von diesem absoluten Standpunkt aus die expressionistischen Bilder an. Es sind nur zwei Künstler unter den Modernen, die wirklich absolut sind! Jeder in seiner Art natürlich. Es sind dies: Paul Klee und Marc Chagall. Die blödsinnigste Phantasie und krasse Prosa von Marc Chagall. Und die tiefe, tiefe Philosophie und feinste, zarteste Poesie von Klee. Beide haben das „Können“ überwunden. Was für eine Reinheit und Naivität der Empfindung der beiden! Die sind eigentlich die zwei einzigen Wege, die die Kunst jetzt einschlagen kann – der dritte natürlich der, den man selbst zu finden hat. Und ich glaube, dass ich ihn schon gefunden habe oder wenigstens nahe daran bin. Ich will auch „absolut“ werden in Form und Linie! All die Bilder, die ich jetzt hier gemacht habe, sind Vorstudien dafür, in ihnen sieht man die letzten Reste der mir als Kind schon eingeimpften Vorurteile, wie Geschmack und Harmonie der Farben. Ich glaube, dass ich jetzt eine Krisis durchmache. Entweder wird es überhaupt nichts, oder es wird was sehr, sehr Herrliches! Hoffentlich geht alles gut, wenn nicht, so werfe ich die Kunst ganz und gehe irgendwohin aufs Land als Arbeiter. Es ist auch schön, überhaupt ist alles auf der Welt himmlisch!… Genug des Blödsinns, der viel zu wenig Blödsinn ist, es wird ja doch nicht dazu kommen! Vielleicht „leider“! Die Kunst muss und wird mit der Zeit ganz abgeschafft werden. …“
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Das ist ein Briefzeugnis des jungen Walter Spies an seinen Vater von 1920, der als Multitalent in allen Spielarten lebte und der auch Malerei, neben dem Musizieren, als seine Angelegenheit verstand. Hierher gehört das jetzt für die Auktion am 8. Mai 2022 angekündigte Bild mit „Carmen auf der Bühne“.
Bildbeschreibung „Carmen/1919“ von Walter Spies im Katalog zur 184. Kunstauktion in SCHLOSS AHLDEN 2022: „…Umrahmt von einem langen, zur Seite gezogenen, roten Vorhang gibt der Künstler im Stil des Magischen Realismus eine vielfigurige Szene wieder. Aus einer teilw. extremen Aufsichtperspektive wird im Vordergrund ein Orchestergraben mit einem musizierenden, klassischen Orchester dargestellt, während auf der Bühne simultan eine Tänzerin als „Carmen“ auftritt. Dieselbe erscheint überdies parallel als Aktfigur beim Umziehen hinter einem transparenten Paravent und ihr Gesäß erscheint im Spiegel ihres Schminktisches. Wäre dies noch nicht surrealistisch genug, so setzt Spies in diesem Bild zusätzlich starke, räumliche, perspektivische Verzerrungseffekte ein, wodurch die eigentlich sitzenden Musiker zum unteren Bildrand hin für den Betrachter beinahe zu liegen scheinen. Die dargestellte „Carmen“-Figur dürfte durch die Darstellung der „Carmen“ durch Pola Negri als Femme fatale im berühmten, im Dezember 1918 in Berlin uraufgeführten Film von Ernst Lubitsch inspiriert sein, die darin ein vergleichbares Kostüm trug. Entstanden um 1920, markiert das bedeutende Gemälde – eines der frühesten bekannten im Oeuvre des Künstlers – einen Beginn und Wendepunkt in dessen höchst außergewöhnlichem, bewegtem und abenteuerlichem Leben.
Dies führte ihn als Maler, Bühnenbildner, Musiker, Komponist und Fotograf von Russland über Deutschland bis nach Java und Bali. Spies, als Sohn eines deutschen Großkaufmanns und Vizekonsuls in Moskau geboren, wuchs zunächst in Russland auf, wo Gorki und Rachmaninow zu den Gästen der elterlichen Soireen gehörten. Hochbegabt, verarbeitete er bereits als Kind in synästhetischer Weise Klänge in Kunst. In Dresden ging er ab ca. 1905 auf das elitäre Vitzthum-Gymnasium. Künstlerisch beeindruckten ihn als Primaner außer den Werken von Henri Rousseau, die er in der Sammlung Schtschukin in Moskau sah, die Maler der Künstlergruppe „Brücke“ und des „Blauen Reiters“. 1919 fand er in Dresden Anschluss an den Künstlerkreis um Emil Nolde, Max Pechstein, George Grosz, Oskar Kokoschka, die Dresdener Sezession „Gruppe 1919“ und nicht zuletzt Otto Dix, der ihn – wie er selbst später schrieb – sehr „anspornt und ermutigt“. Neben Marc Chagall wird Paul Klee in dieserzeit einer der Leitsterne seiner Arbeit. Doch malte Spies laut eigener Auskunft „nie viel, nicht mehr drei, vier Bilder im Jahr ich hatte seit jeher immer tausend andere Interessen“ (Zit. Spies). Noch in Dresden reüssierte Spies mit Bühnenbildern für Hansums „Spiel des Lebens“ am Schauspielhaus. Im Frühjahr 1920 lernte Spies den Regisseur Friedrich Wilhelm Murnau kennen, zu dem sich eine Liebesbeziehung entspann.
Im Winter 1920 siedelte Spies nach Berlin über; Im April 1921 zog Spies in Murnaus luxuriöse Villa in Grunewald, dessen Wände er fantasievoll mit Jagdszenen im Stil persischer Miniaturen ausmalte – eine bekannte Fotografie zeigt Murnau am Schreibtisch vor diesen Wandbildern. 1922 stellte Murnau den Filmklassiker „Nosferatu“ fertig, an dem auch Spies als Assistent beteiligt war. Im Gegenzug sollte Murnaus effektvolle Lichttechnik auch dessen Malstil entscheidend beeinflussen. Spies eigene künstlerische Karriere verzeichnete in jener Zeit erste Ausstellungserfolge. Im März/April 1923 beteiligte er sich erfolgreich mit 11 Gemälden an der Jahresausstellung des Hollandschen Kunstenaars Kring im Stedelijk Museum in Amsterdam. Hierzu gehörte auch das Bild „Baschkirischer Hirte“, welches er Géla Forster (Ehefrau Alexander Archipenkos) verkauft hatte. Die „Novembergruppe“ zählte Spies zu den ihrigen, 1924 und 1926 stellte Spies drei Werke in deren Abteilung auf der Großen Berliner Kunstausstellung aus; 1925 nahm ihn Franz Roh mit vier Gemälden in sein Buch „Nachexpressionismus. Magischer Realismus (…)“ auf.
Zuvor hatte Spies bereits Deutschland verlassen – auf der Suche nach Freiheit und Glück. 1923 heuerte Spies als Matrose auf einem Dampfschiff in Richtung Niederländisch-Indien an, wo er im Oktober die Hauptstadt Batavia (Jakarta) auf Java erreichte. Dort bestritt er seinen Lebensunterhalt vornehmlich als Musiker, ab 1924 am Hof des Sultans von Yogyakarta. 1927 fand der Maler sein persönliches Paradies auf Bali, das er zugleich in fantasievolle Bilder umsetzte. Zusammen mit dem niederländischen Maler Rudolf Bonnet reformierte Spies die balinesische Malerei und gründete die Künstlerorganisation Pita Maha, die sich für indonesische Künstler einsetzte. Sein Haus wurde zum Treffpunkt der internationalen Prominenz: Charlie Chaplin gibt bei Spies das Gemälde „Rehjagd“ in Auftrag, Vicki Baum schrieb dort ihren Bestseller „Liebe und Tod auf Bali“; er zog Barbara Hutton, die damals reichste Frau der Welt, Ethnologen und Komponisten, Filmer, Forscher, Aristokraten und Neureiche, die sich zunehmend für seine Bilder interessieren, auf die Insel. Ab 1935 kippte das Schicksal für Spies – er erlebte zunehmend Anfeindungen als Homosexueller, Silvester 1938 nahm man ihn wegen „unmoralischen Verhaltens“ für acht Monate in Gewahrsam; im Januar 1942 starb er schließlich mit über 400 anderen deutschen Internierten auf einem Frachtschiff nach einem japanischen Angriff. „
Das Bild in der 2022er Versteigerung ist Öl/Papier, auf Karton kaschiert, 58 cm x 47 cm, Rahmen. Provenienz: Geschenk des Künstlers an Friedrich Wilhelm Murnau (1881-1931) in der Zeit 1920-1923; in Erbfolge innerhalb der Familie Murnau an die heutigen Besitzer. Ausstellungen: 2012-2018 Hamburger Kunsthalle; 2018 Hamburger Bahnhof, Berlin. Lit./Ausstellungskatalog: „Hello World – Revision einer Sammlung“, Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin, Hrsg. Udo Kittelmann u. Gabriele Knapstein, München, Hirmer, 2018, S. 402, Abb. S. 21, 108 (Nr. 17).
Allgemeine Lit.: Hans Rhodius: „Walter Spies (…)“, Den Haag, 1964; Michael Schindhelm: „Walter Spies. Ein exotisches Leben“, München, 2018; Klaus Huneke: „Géla Forster-Walter Forster – lieben ohne zu fordern“, Norderstedt, 2020. Oil on paper, laid down on cardboard. 58 cm x 47 cm. € 300.000,–/€ 500.000,–
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Dietmar Moews meint: Erst vor wenigen Jahren habe ich vom deutschen Künstler Walter Spies gehört, zu dem ein Biograf seinen Erguss in der Kölner Galerie Smend vorgestellt hatte. Ich habe mir die verfügbare Literatur besorgt und bin sehr von Spies‘ Lebenswerk angetan und überzeugt.
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Die Auktion 184 in dem Schloss Ahlden bringt nur ein Gemälde von Walter Spies, ein Armformat in seinem vor-indonesischem Malerei- und Bilderstil.
Der Startpreis von EURO 300.000/500.000 erscheint mir astronomisch. Seis drum – man wird es sehen: 7. und 8. Mai 2022.
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Der Todestag des spanischen Hofmalers Francisco de Goya jährt sich. Genau wie sein Geburtstag – jedes Jahr. Goya wurde am 30. März 1746 in Aragon in Spanien geboren. Goya wurde in höchster Anerkennung seiner Zeit als Maler in Spanien beachtet. Als Hofmaler malte er die Königinnen und Könige der Bourbonen vergleichsweise ungeschönt (man mutmaßt, diese Leute seien noch weit häßlicher gewesen als Goyas Abbildungen). Goya starb 1828 in Bordeaux.
Ich möchte hier einen ebenfalls weltberühmten Mann anfügen, dessen Genie europaweit höchste Anerkennung seiner Zeit als Dichter und Denker zugewiesen erhalten hatte. Goethe war höchster politischer Beamter des, verglichen mit Spanien, marginalen deutschen Herzogtums Sachsen-Weimar.
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Dietmar Moews meint: Goethe diente einem ungleich aufgeklärteren Adelshaus als es Goya in Madrid durfte. Goethe musste keine Reimgedichte auf die Damen des Hofes machen, sondern durfte sich seiner eigenen künstlerischen Expansion hingeben, Theater, Theaterstücke, Sinngedichte, Romane und vieles noch, auch Zeichnungen, Reisebeschreibungen. Goyas nackte Maja hätte dem Goethe auch angezogen gefallen. Und besonders die Verbindung der beiden Bildtafeln, mit Scharnieren zum Klappbild, hätte Goethe sicher auch zu einem Klapproman angeregt. Goethes „Bergschluchten“ in Faust hätte den spät fastbürgerlichen Goya als Emigrant in Frankreich auch sehr angesprochen – gerade wo Goethe Erotik in Pornografie kippen lässt.
Goya hatte sich über den ästhetischen Hofstil von höfischem Bildnisgebrauch zu stellen. Erst im Alter nahm sich Goya die Freiheit, Menschlichkeit und die Bitternis über Menschenschinderei zu malen. Es entstanden schnell gemalte Groß-Pinselskizzen mit schwarzer Farbe, entsprechend lange Reihen von Zeichnungen bzw. und Radierungen – immer wieder „Die Schrecken des Krieges“. Mit diesen hingehuschten Gefühlsbildern wurde Goya – rückblickend – zu einem Vorläufer der Romantik, aber auch der Moderne, besonders auch für den Andalusier Pablo PICASSO, der für Goethe nichts übrig hatte.
Goethe, geboren 1849 in Frankfurt am Main, starb 1832 in Weimar, war als Zeitgenosse Goyas doch in einen ganz anderen sozio-politischen und sozio-kulturellen Rahmen geworfen. Aber Goethes Emporkömmlingstum schlägt insgesamt durch, wenn man Goethes Abseiten gegenüber Schiller zu verstehen versucht, und dann zugespitzt auf den Mephisto im Faust – der Geist, der das Böse tut und dabei auch Gutes mitbewirkt – näher betrachtet. Es fehlt dieser Goethesicht – ohne Erbsenzählerei – zur dialektischen Teufelei doch auch die dialektische Gegenseite: Gott, der Geist, der das Gute tut und dabei auch Böses mitbewirkt (wenn er nicht mit Thomas von Kempen das Böse ohnehin veranstaltet).
Insgesamt lässt sich unser Goethe ziemlich läuterungsbedürftig dastehen, während man Goya wohl zumindest eine philosophische Ernüchterung anerkennen muss. Über Goyas Neigung zum Rotweintrinken ist nicht so viel bekannt, wie bei Goethe, der sich die ältenden Damen schön trank.
Goya und Goethe – zwei Zeitgenossen – die wenig für einander übrig hatten, und dennoch heute in der angemaßt aufgeklärten Dekonstruktions-Narrationswelt überhaupt nichts neben sich gestellt sehen.
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Ja, und was hat Goya mit dem Goya-Institut zu tun?
Und was hat Goethe mit dem Goethe-Institut zu tun?
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Liebe Benutzer des Blogs LICHTGESCHWINDIGKEIT – selbst, wenn der Zeiger steht die Zeit vergeht. Nun, selbst, wenn er nicht steht blickt man immer noch treu in die Runde, ob es wohl jemand merkt. In Oldenburg sagt man „Moin“ – wer Zeit zum Klönschnack hat, sagt es mit „Moin Moin“. Wir wissen, Menschen verhalten sich regional verschieden. Richtung Ostfriesland wird auch schon mal geschwiegen (wenngleich, wenn so jemand in Fahrt kommt, sprudelt es erheblich).
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Autobiografie Konrad Adenauer weist auf 200 unbeschädigte Gebäude von Köln, 1945, hin
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Mich besorgt meine soziologisch-anthropologische Erkenntnisbegrenztheit, zu verstehen, wie es „lernfähig“ wäre, die weitgehende gelebte Misanthropie in vielen Mitteldeutschland-Regionen zu lockern, zu befreien?
Mir drängen sich die eigenen Alltagserlebnisse auf, die ich seit vielen Jahren in den sehr unterschiedlichen Benehmensformen, z. B. in Hannover, München, Magdeburg, Leipzig, Dresden – jetzt Köln kennengelernt habe und auch mitmachen musste.
Besonders die ganz eigene Kölner Freundlichkeit – nicht mit „rheinische Frohnatur“ fassbar – rührt mich, Folgendes aufzufalten:
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Wenn missliebige Ausländer und Zuwanderer, Fremde und Kostgänger einige Zeit in Köln leben, sagen sie, Köln sei gut, besser als … denn in Köln sind Kölner an sich freundlich und hilfsbereit.
Und so bleibt es nicht aus, dass die Dauerparty um Straßenkarneval und Effzeh auch diese Kölnfremden umgibt, die sich wundern, aber bald merken,
„mer sin wie mer sin, mer jecke am ring… dat es jet wo mer stolz drop sin“.
Als Drittgenerationstürke inmitten sangesfreudigen Kölsche zu stehen und selbst mitzusingen, weil irgendwie verstanden wird, wenn et Trömmelsche schlägt, Kölsche Jung wat willse mache – dat es jet wo mehr stolz drop sin –
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macht alle froh.
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Und ich denke dann immer an meine Genossen in Pankow, Brandenburg Hannover oder Magdeburg, wie die das erleben würden, nachdem sie prinzipiell diese Kölschen Gelage meiden und möglichst verreisen, wenn das „Rheinland“ wieder komisch wird.
Ich bin sicher, meine Ostberliner Bekannten (Freunde?) würden es im Laufe einiger Jahre selbst erkennen, wie wenig dumm die Kölsche Singerei ist, wie viel Gläser Kölsch man verträgt und dass der Effzeh zu Beginn der Bundesliga unerreichbare deutsche Fußballspitze war. Und das kann doch in Köln heute noch gefeiert werden.
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Ich bin weit in unserer Welt herumgekommen. von Bolungarvik, Mirabella Imbaccari, Moskau, Ivanowka, Los Angeles und Buenos Aires. Als Kind eines Hinterpommern/Berliners und einer Deisterblume aus dem Calenberger Land, sagte mein Vater im Streit zu mir: Du bist ein Bastard. Eltern aus Berlin und Hinterpommern, wie mein Vater? – mithin war er wohl selbst ein Bastard.
Das ist ein völlig schräger Begriff „Bastard“ – das sagt man bei Straßenkötern.
Nazisoldaten nannten britische Soldaten, „Tommies“ und „fucking bastards“.
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Wenn man als Norddeutscher im niederrheinischen Köln die freundlichen und sangesfreudigen Kölner erlebt – und steht inmitten dieses Singsaufens, egal ob im Karneval oder beim 1. FC Köln – wird man Berlin nur noch eklig erinnern können (wenn man es kennt). Und man kann Bläck Fööss, von denen das Lied STAMMBAUM kommt, selbst als heutige Coverband von sich selbst, nur affirmieren – nicht ablehnen.
Zumindest die Behauptung: Jeder Jeck ist anders! muss jeder gelten lassen.
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E A B
Ich wor ´ne stolze Römer koom met Cäsar´s Legion
E A Bsus4 B
Un ich bin enne Franzuus koom mim Napoleon
C#m G#m A6 E
Ich bin Buur, Schreiner, Fischer, Bettler un Edelmann
A E F#m B E B
Sänger un Gaukler su fing alles an
Ich war ein stolzer Römer, kam mit Cesars Legionen
Und ich bin ein Franzose, kam mit dem Napoleon
Ich bin Bauer, Tischler, Fischer, Bettler und Edelmann
Sänger und Gaukler, so fing alles an
[Refrain]
E B C#m E
Su simmer all - heh hinjekumme
A B E E7
Mir sprechen hück - all die selbe Sproch
A Ab C#m A
Mir han dodurch - so vell jewunne
E A E
Mir sin wie mer sin - Mir Jecke am Ring
A E Bsus4 B E Esus4 E Esus4
- Dat es jet wo mer stolz drop sin
So sind wir alle hier hin gekommen
Wir sprechen heute - alle die selbe Sprache
Wir haben dadurch - so viel gewonnen
Wir sind wie wir sind, wir fröhlichen Leute am Rhein
Das ist es, wo wir stolz drauf sind
[Verse 2]
E A B
Ich bin us Palermo braht Spajettis für üch met
E A Bsus4 B
Un ich, ich wor ´ne Pimmok hück laach ich met üch met
C#m G#m A6 E
Ich bin Grieche, Türke, Jude, Moslem un Buddist
A E F#m B E B
Mir all, mir sinn nur Minnsche für´m Herrjott - simmer jlich
Ich bin aus Palermo, brate Spaghetti für Euch mit
Und ich war ein Zugereister, heute lach ich mit euch mit
Ich bin Grieche, Türke, Jude, Moslem und Buddist
Wir alle sind nur Menschen, für den Herrgott sind wir gleich.
[Refrain]
E B C#m E
Su simmer all - heh hinjekumme
A B E E7
Mir sprechen hück - all die selbe Sproch
A Ab C#m A
Mir han dodurch - so vell jewunne
E A E
Mir sin wie mer sin - Mir Jecke am Ring
A E Bsus4 B E Esus4 E Esus4
- Dat es jet wo mer stolz drop sin
[Verse 3]
E A B
De janze Welt suu süüt es us is bei uns he zo Besöök
E A Bsus4 B
Minsche us alle Länder stonn met uns he an der Theek
C#m G#m A6 E
Ma jlöuf ma is in Ankara, Tokio oder Madrid
A E F#m B E B
Doch se schwaade all wie mir un sööke he ihr Jlöck
Die ganze Welt, so sieht es aus, ist bei uns hier zu Besuch
Menschen aus allen Ländern stehen mit uns hier an der Theke
Man glaubt man ist in Ankara, Tokio oder Madrid
Doch sie schwätzen alle wie wir auch - und suchen hier ihr Glück
[Refrain]
E B C#m E
Su simmer all - heh hinjekumme
A B E E7
Mir sprechen hück - all die selbe Sproch
A Ab C#m A
Mir han dodurch - so vell jewunne
E A E
Mir sin wie mer sin - Mir Jecke am Ring
A E Bsus4 B E
- Dat es jet wo mer stolz drop sin
[Refrain]
B E B C#m E
- Su simmer all - heh hinjekumme
A B E E7
Mir sprechen hück - all die selbe Sproch
A Ab C#m A
Mir han dodurch - so vell jewunne
E A E
Mir sin wie mer sin - Mir Jecke am Ring
A E A Ab C#m B
- Dat es jet wo mer stolz drop sin
[Coda]
A E Bsus4 B E Esus4 E
- Dat es jet wo mer stolz drop sin
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Das Lied heißt STAMMBAUM und ist sehr bekannt und wird der kölschen Mundartband Bläck Fööss zugeschrieben – Bläck Fööss, weil sie anfangs barfuß posierten (etwa „blanke Füße“).
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Dietmar Moews und Alphons Silbermann im Kölner Excelsior Hotel Ernst
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Dietmar Moews meint: Hier mal die Trennung von Tatsachlagen und Meinung aufgehoben, sage ich:
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Ich bin meiner Meinung.
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Ich fülle hier fortlaufend täglich Stellungnahmen in diesen KASINO-Betrieb ein (die ich am drauffolgenden Tag korrigiere), bis es ZEHNTAUSEND sind. Das wird bald so sein.
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Wie so oft, wenn mir zweifelhafte Darstellungen in den deutschen Staatsmedien auffallen, indem sie so scheinen, eventuell nicht mit der staatlichen Obrigkeit abgestimmt zu sein (framing), schaue ich bei bundeskanzlerin.de und anderen Regierungs-Organen, was da gezeigt wird.
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Es ist zunächst immer dasselbe entsetzliche BILD der deutschen Bundeskanzlerin MERKEL – egal was los ist, sie versucht stets das strahlendste verfügbare Lachen aufzusetzen und wirkt doch inzwischen dabei wie eine katatonische Erstarrung. Ihr blödsinniges Lachen und Grinsen hat allerdings nicht nur den Fehler der professionellen Unberührtheit – es hat aus meiner Sicht den schwerwiegenden Fehler, dass es der inzwischen altergeschwächten Staatsführerin weder peinlich noch zu blöd ist, als intelligenter Mensch die Arbeitszeit mit solch andauerndem Blödgrinsen totzuschlagen (ich verwechsele es nicht mit Höflichkeit oder Freundlichkeit und möchte nur den Chinesen Xi Jinping als Beispiel zeigen, der immer freundlich nüchtern in die Kameras blickt oder, kürzlich, der junge Regierungschef von Nordmazedonien, als er den Griechen Tzipras empfing – er strahlte vor Freude, wie es ja sein darf, wenn es eben angemessen ist).
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Ich tröste mich damit, dass das dümmlichere Gegrinse der SPD-Chefin Andrea Nahles noch peinlicher wäre – wenn man die Blicker aller Welt darauf richten würde.
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Hier geht es jetzt um die Nachricht, dass die Frau Dr. Merkel in ihrem Amtszimmer zwei Ölgemälde leihweise, zur Dekoration hängen hatte, die jetzt weggenommen werden. Es handelt sich um typische Bilder des norddeutschen Malers EMIL NOLDE, deren unproblematische Farbstimmungen als dekorativ, schön und „meisterlich“ benannt werden – den NOLDE-Bildern eine gekonnte ästhetische Faktur zuerkannt werden muss (wer schon mal Pinsel und Farbe benutzt hat …). Aber – ich sage es ausdrücklich – NOLDE-MALEREI ist sicher die Sorte Fälscher-Massenware, wie immer zur Geldwäsche in den mittleren Preislagen vom Kunstmarkt locker angesetzt wird (ich kann es nicht beweisen; doch jahrzehntelange Kunstmesse-Besuche und die alljährlichen Neuigkeiten von Typen wie BELTRACCHI, NOLDE, JAWLENSKY und KONSORTEN, riechen einfach zu oft nach frischer Farbe und fotokopierter Provenienz).
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Kurz, ob Frau Merkel NOLDE-FAKTUR von KUNSTFÄLSCHUNG unterscheiden kann, tut hier nicht zur Sache – denn (BREXIT means BREXIT) – es ist eben die Augenweide, die sie sich in ihrem Arbeitszimmer wünchte und nutzte.
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Mit einer absurden Überschrift bringt nun die deutsche staatliche LÜGENPRESSE vom Deutschlandfunk folgende Überschrift:
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DLF.de am 4. April 2019:
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„Umstrittener Maler Nolde-Bilder werden aus Merkels Amtszimmer entfernt
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Bundeskanzlerin Merkel trennt sich von zwei Bildern des Malers Emil Nolde in ihrem Amtszimmer.
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Das bestätigte das Bundespresseamt dem Deutschlandfunk. Merkel hatte sich als Leihgabe der Nationalgalerie in Berlin die Gemälde „Blumengarten (Thersens Haus)“ von 1915 und die Meeresansicht „Brecher“ von 1936 ausgewählt. Dass die Bilder abgehängt werden, geschieht laut Regierungssprecher nicht auf Initiative der Kanzlerin. Vielmehr habe die Stiftung Preußischer Kulturbesitz als Eigentümerin die Kanzlerin gebeten, das Werk „Brecher“ zurückzugeben. Der Bitte komme man nach und gebe auch das zweite Nolde-Gemälde zurück.
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Zuvor hatte es Kritik an der Auswahl der Werke gegeben. Der Kunsthistoriker Krämer sprach sich dafür aus, die Bilder aus dem Kanzleramt zu entfernen. Er sagte, Nolde sei ein überzeugter Nationalsozialist, Rassist und Antisemit gewesen.
Die Überzeugung eines Künstlers könne man nicht von seinem Werk trennen.
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In der Debatte um den Maler Emil Nolde hat sich der Kunsthistoriker Felix Krämer dafür ausgesprochen, dessen Bilder aus dem Bundeskanzleramt zu entfernen. Der Direktor des Museums Kunstpalast sagte im Dlf, Nolde sei ein überzeugter Nationalsozialist, Rassist und Antisemit gewesen. Deshalb sei das Kanzleramt nicht der richtige Ort für seine Werke.
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Im Amtszimmer von Kanzlerin Merkel hängen als Leihgaben der Nationalgalerie in Berlin die Gemälde „Blumengarten (Thersens Haus)“ von 1915 und die Meeresansicht „Brecher“ von 1936. Die Bundeskanzlerin hatte die Bilder selbst ausgewählt. .
Krämer, betonte, er finde es wichtig, dass solche Bilder in Museen gezeigt würden und man sich auch diesen Teil der Geschichte bewusst mache. Wenn man allerdings Repräsentanten aus dem Ausland empfange, dann sollte man mit ihnen nicht unter dem Bild eines überzeugten Nazis sitzen.
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Der 2017 nach Düsseldorf gewechselte Kunsthistoriker Krämer hatte in einer Ausstellung schon im Frühjahr 2014 im Frankfurter Städel im Rahmen einer großen Nolde-Retrospektive auf die enge Verflechtung des Malers mit der NS-Ideologie hingewiesen und sie auch dokumentiert. Ab 11. April wird eine Ausstellung in der Nationalgalerie in Berlin diesen Aspekt in einer eigenen Ausstellung beleuchten.
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Dass Noldes Bilder trotz seiner politischen Überzeugung ab 1937 aus den deutschen Museen entfernt und als „entartet“ ausgestellt wurden, sei laut Krämer Grundlage für eine Legende von Nolde als Opfer und Verfolgtem gewesen. Diese Legende sei nach dem Krieg und bis in die jüngste Gegenwart weiter gestrickt worden. Auch der Roman „Deutschstunde“ von Siegfried Lenz habe sich tief ins Bewusstsein eingegraben und zum Nolde-Mythos beigetragen.
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Natürlich sei ein Blumenbild Noldes auf den ersten Blick harmlos, so Krämer im Deutschlandfunk. Ideologie funktioniere aber nicht nur auf der Oberfläche: „Wenn man über seine ‚Blut-und-Boden‘-Vorstellungen, Vorstellung von Heimat, Vorstellung von Rasse weiß, kommt man schon ins Nachdenken. Nolde hat einen festen Platz in der Kunstgeschichte, und der ist auch unstrittig. Aber trotzdem sollte man sich solche Bilder, wie alle Kunst, mit wachem Geist anschauen.“
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Die Überzeugung eines Künstlers könne man nicht von seinem Werk trennen, betont Krämer: „Das ist schlechterdings nicht möglich. (…) Wenn wir Werke von Nolde betrachten, tun wir aber so, als seien das nur bunte Bilder. Es ist naiv, zu glauben, dass das, was er gemalt hat, nichts mit seinen Überzeugungen zu tun hat. Er wusste, was er macht.“
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Dietmar Moews und Alphons Silbermann
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Dietmar Moews meint:EINS Es ist natürlich die LÜGENPRESSE, die hier eine politische Meinung eines angeblichen Kunsthistorikers als politische Meldung herausbringt.- Wieso ein Kunstgeschichtler? Ist doch NOLDES NSDAP-Karriere nicht künstlerisch gestimmt gewesen, sondern war seine Selbsthilfe, in der damaligen Staatskunst der Nazi-Zeit malen und ausstellen zu können. Dafür sind Politiker und Politologen zuständig – und sonstige Bedenkenträger. Aber ein Kunstgeschichtler nun nicht, dem es hier um die Malerei und den Maler zu gehen hätte, und nicht um seine Wichtigtuerei als Siderider des beliebten Auschwitz-Themas seinen Namen als Kunsthistoriker in die Medien zu bringen.
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ZWEI: Es ist diese Malerei von EMIL NOLDE keine umstrittene Malerei. Sondern es ist eine spätexpressionistische oder sondertaschistische Malweise an den klassischen Bildthemen: Landschaft, Figuren, Portraits, Stillleben, bevorzugt auch Blumenstilleben. Daran ist nichts umstritten oder umstreitbar.
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DREI Die DLF-Meldung ist aber auch verdreht, indem heute, 4. April, gesagt worden ist, die Quasi-Staatliche Eigentümer-Institution habe eine Leihgabe zurückerbeten; dabei handele es sich um eine EMIL-NOLDE-MALEREI. Darauf habe die Kanzlerin die gewünschte Leihgaben-Rückgabe sowie auch die Abhängung eines weiteren NOLDE-BILDES (das dort ebenfalls hing; ohne Eigentümerangabe) entschieden.
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Vermutlich kann ein Anruf beim staatlichen Leihgeber ausgelöst haben, dass das Leihbild zurückgegeben wird, ohne dazu weitere Erklärungen herauszugeben.
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Nach dem geltenden Gesetz darf zwar die Privatperson Merkel Kunsturteile und Kunstbewertungen von sich geben, so frei und lustig sie immer ist. Allerdings als staatliche Amstperson ist sie verpflichtet, keine Kunsturteile und – sogar – keine „staatlichen“ Kunstentscheidungen zu treffen.
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Nun wird man immer noch meinen dürfen, sie wechsele ja auch die Unterhosen – warum nicht auch mal die Tapeten oder die Wanddekoration mit Malerei? – da wäre ein größeres Gitarren-Stillleben vom deutschen Maler Dietmar Moews oder eine gemalte faltenwurfverhüllte Figur auf einem deutschen Industriestoff sicher sehr aufregend und beruhigend zugleich – und ist vergleichsweise preisgünstiger als eine NOLDE-FÄLSCHUNG.
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Nun – Merkel hat zum NOLDE-WECHSEL lieber nichts gesagt und wir werden von ihr auch nichts Wesentliches dazu hören; denn die Bundeskanzlerin kennt sich in der manipulativen SALONPERSONNAGE der verirrten deutschen Kunstorganisation so wenig aus, wie es die DLF-Publizisten tun.
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Der Vorgang ist am ehesten so bildlich beschrieben:
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AMÖBEN der KUNSTORGANISATION umschlingen sich gegenseitig – keiner weiß was und wo und auch ob überhaupt, ist unsicher. Außer dass die Jahresbudgets von der SALONPERSONNAGE, der diensteifrigsten DIENSTKLASSE der Welt (WAHR SCHAU, DEUTSCHLAND!), allmonatlich abgesogen wird.
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Oder anders – die deutsche Bundeskanzlerin wird sich „hochkarätige Beratung“ einholen lassen, was da jetzt an die Wand gehängt werden soll – vermutlich einfach TESA und URLAUBS-POSTKARTEN von Merkel-Wählerinnen.
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Es gibt zur Biografie von EMIL NOLDE keine Blindstellen, die ein Kunsthistoriker hier aufklärt – er macht sich wichtig und wertet dabei die KUNST in der GESELLSCHAFT ab, er wertet auch sein Metier ab, denn was hatte er zur Malerei zu sagen? – Gar nichts.
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Es ist absurd, zu behaupten, man könne oder man könne nicht Werke vom Autor trennen – denn warum sollte man das denn trennen wollen.
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Trotzdem und desungeachtet ist die Malerei ein Vorgang und ein Gemälde dann ein Werk. Während die vom Malermeister geprügelten Kinder oder die von ihm mit Leberwurst vergifteten Nachbarshunde – sofern sie nicht im Bild erscheinen – nicht Teil der Malerei sind.
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Frau Merkel hat sich bekanntlich weder ein Portraitfoto des EMIL NOLDE auf den Schreibtisch gestellt noch von dem blasierten Kunsthistoriker ein Passbild, den der DLF hier promoted. Ich nenne den Namen gar nicht – es ist mir zu doof.
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Werner Berges, deutscher Maler, geboren am 7. Dezember 1941 in Cloppenburg, ist jetzt 75-jährig, am 26. Oktober 2017 in Schallstadt gestorben. Berges war ein deutscher Pop-Art-Künstler im Sinne figürlich-ästhetischer Abstraktion.
Von 1963 bis 1968 folgte ein Studium der freien Malerei an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste in Berlin bei Alexaner Camaro, 1965 wandte sich Berges langsam der figurativen Malerei zu. Werke aus dieser Zeit zeigen anthropomorphe Figuren, die sich auf der Leinwand verteilen und auf den ersten Blick oft nicht als solche zu erkennen sind. Die einzelnen Figuren präsentieren sich in den mannigfaltigsten Formen, schlängeln sich über die Bildfläche und lassen so einen surrealen Eindruck entstehen, der das Figurative noch dominiert.1966 wurde Berges Mitglied der 1964 gegründeten Ausstellungsgemeinschaft Großgörschen 35. Eine seiner frühen Einzelausstellungen fand 1966 in den Räumen der Ausstellungsgemeinschaft statt.
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Werner Berges war Mitglied des Deutschen Künstlerbundes und des Künstlerbundes Baden-Württemberg. Berges lebte und arbeitete in Schallstadt bei Freiburg und in Cadaqués/Spanien.
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FINE E COMPATTO
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Albrecht Anker 1877 „Maurice Anker mit Huhn“ Öl auf Leinwand
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Albrecht Samuel Anker (1831 in Ins, Kanton Bern, geboren, 1910 in Bern, Schweiz, gestorben) war ein genialer Schweizer Maler, Grafiker und Genremaler des schweizerischen Volkslebens.
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Albrecht Anker (oft auch als Albert Anker bezeichnet) war aus heutiger Sicht der herausragende Meister der Malerei seiner Zeit.
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Anker ist in jeder Hinsicht sensationell, besonders mit unseren heutigen Augen, wo das meist aufgelöst Hingehuschte aus dem 19. Jahrhundert längst nicht mehr trägt, wird Ankers Genie deutlich. Es lohnt der Vergleich mit dem sehr begabten deutschen Kleinmeister und Zeichner Wilhelm Busch aus Niedersachsen.
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Die vom Kunstmuseum Bern herausgestellten Picasso, Dali, oder momentan Toulouse Lautrec, müssten lange stricken, um in die Nähe der Malereiqualität von Albrecht Anker zu kommen.
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Anker war ein „großer Meister“ und ist keinesfalls wertend mit dem Begriff „Volksmaler“ anzusprechen.
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Anlässlich eines Besuchs bei der Präsidentin der Otto-Nebel-Stiftung und Kuratorin des Kunstmuseums Bern in Bern, Frau Dr. Therese Bhattacharya-Stettler, vergangene Tage, habe ich auch im Kunstmuseum Bern die aktuelle Ausstellung Toulouse Lautrec und seine Photo-Beziehungen besucht, ABER:
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(Neben dem immer wieder bedenkenswerten psycho-pathologischen Pflegefall und „Phantasie“-Zeichner Adolf Wölfflin im Kunstmuseum Bern war der absolute HAMMER:
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Albrecht Anker.
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Der Maler Albrecht Anker ist in Bern mit seinem wesentlichen Bestand an Ölbildern vertreten und in einem großen, sehr eindrucksvollen Raum gehängt.
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Die in dieser Lichtgeschwindigkeit 5832 gezeigten Werke befinden sich teils im Kunstmuseum Bern, teils an anderen Orten, auch in Privatbesitz.
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Wer Augen hat, staunt.
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Die gegenständlichen Bilder sind von bestechender Abstraktion der dargestellten Ensembles. Die Bilder sind dicht durchgemalt. Die dargestellten Menschen, oft Kinder, sind lebensecht und haben genial erfasste moderne Gesichts- und Körperausdrücke. Man kann sich kaum satt sehen.
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Denn moderne Gesichter sieht man in der Malerei ganz selten seriös gemalt.
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Damit ist auch klar, dass Albrecht Anker keine unmittelbaren Vorbilder hatte.
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Albrecht Anker 1868, „Trinker“ Öl auf Leinwand 69cm / 50cm
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Albrecht Anker 1885, „Betagt“ Öl auf Leinwand 82cm / 63cm
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Albrecht Anker 1877 „Akt“ Öl auf Leinwand 17cm / 45cm
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Albrecht Anker 1865 „Badende“ Öl auf Leinwand 64cm / 123cm
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Albrecht Anker 1869 „Ruedi Anker auf dem Totenbett“ Öl auf Leinwand
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Albrecht Anker 1873 „Kinderbegräbnis“ Öl auf Leinwand 111cm / 171cm
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Albrecht Anker 1867 „Die Bauern und die Zeitung“ Öl auf Leinwand 64cm / 80cm
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Albrecht Anker 1864 „Gemeindeschreiber“ Öl auf Leinwand 64,5cm / 51cm
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Albrecht Anker 1881 „Schulknabe“ Öl auf Leinwand 56cm / 42,5cm
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Albrecht Anker 1875 „Marie Anker mit Hampelmann“ Ölskizze
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Albrecht Anker 1877 „Stilleben mit Kaffee und Cognac“ Öl auf Leinwand 34cm / 46cm
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Albrecht Anker 1883 „Tee mit Schmelzbrötchen“ Öl auf Leinwand
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Albrecht Anker 1898 „Stilleben mit Bier und Rettich“ Öl auf Leinwand 32,5cm / 52cm
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Albrecht Anker 1891 Aquarell Mischtechnik auf Papier 16,3cm / 12,7cm
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Albrecht Anker 1908 „Selbstbildnis“ Öl auf Leinwand 48cm / 38cm
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Anker zog 1854 nach Paris. Er wurde Schüler des Schweizer Malers Charles Gleyre, bei dem ab 1861 Pierre-Auguste Renoir studieren würde. Zwischen 1855 und 1860 besuchte er die École nationale supérieure des beaux-arts de Paris und war von 1859 bis 1885 im Pariser Salon regelmässig mit seinen Bildern vertreten. Zwischen 1856 und 1862 reiste er in die Bretagne, in den Schwarzwald und nach Italien, worauf mehrere Reisen nach Italien, Deutschland, Frankreich und Belgien folgten.
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Anker war Goldmedaillen-Preisträger in Paris (s. auch Therese Bhattacharya-Stettler über Albrecht Anker).
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1866 wurde er Mitglied der „Gesellschaft Schweizerischer Maler und Bildhauer“. Anker arbeitete von 1866 bis 1882 als Fayence-Maler. Von 1870 bis 1874 war Anker Mitglied des Grossen Rates des Kantons Bern und setzte sich dort für den Bau des Berner Kunstmuseums ein, das 1873 eröffnet wurde.
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Albrecht (Albert ist die frankophone Benennung) Anker wurde für seine Werke vielfach geehrt, so war er Mitorganisator der Schweizer Abteilung an der Weltausstellung Paris 1878, wurde im gleichen Jahr zum Ritter der französischen Ehrenlegion ernannt und 1888 in die Eidgenössische Kunstkommission gewählt, an der er bis 1892 sowie von 1895 bis 1898 tätig war. Von 1891 bis 1901 war er Mitglied der Eidgenössischen Kommission der Gottfried-Keller-Stiftung. Am 17. November 1900 wurde er mit dem Ehrendoktor der Universität Bern ausgezeichnet.
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Die großen Namen seiner Zeit, in etwa Manet oder Courbet, Segantini oder die Impressionisten Monet usw. auch nicht Picasso und die picassesken Modernismen, sind so hoch, so sensibel und geschmackvoll wie Albrecht Anker.
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Dietmar Moews meint: Ein ganz großer Meister, den die Schweiz hervorbrachte: Albrecht Anker.
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Herausragend seine modernen Gesichter – selbst die der dargestellten Kinder oder bei den Genre-gekleideten Personen – sind hervorragend und einzigartig. Die Gesichter sind modern abgeklärt (abgebrüht), gewissermaßen illusionslos – das Kind mit der Puppe könnte ebenso ein I-Pad halten. Der Zeitungsleser gibt nicht den alphabetischen Poser, sondern einen beiläufigen modernen Zeitungsnutzer.
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Ankers Inkarnat ist unglaublich schön – z. B. den Ausführungen von den etwas älteren deutschen Meistern Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich eine Klasse überlegen. Dabei findet sich die Lebendigkeit und Liebenswürdigkeit von Runges „Hülsenbeckschen Kindern“ bei geradezu fast allen Kinderdarstellungen Ankers.
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Die meisten Kompositionen sind unter Lebensmaßstab in der Darstellungsgröße, ähnlich den Maßstäben des viel älteren Franzosen Jean-Baptiste Chardin.
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Das Berner Kunstmuseum hat vor geraumer Zeit erstmalig eine besondere Erfassung des Werkes des großen Meister Albrecht Anker veröffentlicht, unter der Federführung von der Berner Kustodin Dr. Therese Bhattacharya-Stettler (die Fachfrau für Otto Nebel).
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Die stets wachsende und sich wandelnde Sammlung der Schweizer Bundeshauptstadt Bern reicht von der Gotik bis zur Gegenwart und besteht derzeit aus über 3’000 Gemälden und Skulpturen sowie rund 48’000 Handzeichnungen, Druckgraphiken, Fotografien, Videos und Filmen.
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Die Sammlung preist sich selbst mit Monet, Hodler, Picasso, Giacometti, Rothko, Dali und hat Albrecht Anker nicht ganz vorne stehen – das ist unbegreiflich.
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Das Kunstmuseum Bern ist das älteste Kunstmuseum der Schweiz mit einer permanenten Sammlung.
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Damit ist sie nicht nur eine der wichtigsten und vielfältigsten Sammlungen in der Schweiz, sondern besitzt vor allem dank den Werkgruppen der Klassischen Moderne internationale Bedeutung.
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Aufgrund von Aufbauarbeiten, wird die Sammlung zur Zeit auf beschränktem Raum gezeigt.
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Dietmar Moews in der Schweiz
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Dietmar Moews mit Hanns-Joachim Friedrichs im ZDF Sportstudio 1978
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Monika Grütter fällt immer dann auf, wenn in den Medien Platz und Bedarf für Abwechslung und Wichtigtuerei (Wixtisch) ist.
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Monika Grütter ist die „Staatssekretärin im Bundeskanzleramt“, die sich meist „Kulturstaatsministerin nennen lässt – was sie aber keinesfalls ist.
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Monika Grütter ist die zuständige Dienstklassenperson, die für das Bundeskanzleramt aufpasst, dass die Fahnen- und Flaggenordnung beim Bundespräsidialamt richtig angewendet wird.
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Monika Grütters kompetenzrechtliche Zuständigkeit im Feld von Kunst und Kultur hat im Kern lediglich die Kompetenz für die grafische Auslegung des Bundesadlers im Wappen und als Hoheitszeichen der zweiten Bundesrepublik – etwa, ob der Adler nach links oder nach rechts schaut oder das Auge geschlossen hat.
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Ansonsten sind Kunst und Kultur staats- und kompetenzrechtlich allein Angelegenheit der Bundesländer in Selbstständigkeit – d. h. jedes Bundesland hat eine eigene Landes- bzw. Staatsverfassung, darin gesetzliche Regeln für Kunst und Kultur, zugeordnet sind Kompetenzen der varianten Deutschen Gemeindeordnungen.
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Zur Kompetenz in Kunst- und Kultur gehört dann auch das Verbot von Doppel- oder gemeinsam-Kompetenzen: Was das Land darf oder verpflichtet ist zu tun, dürfen die Gemeinden nicht und umgekehrt.
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Das deutsche föderale republikanische Staatssystem geht von den Grundprinzipien und Grundwerten aus (GG), wie Demokratie, Freiheit, Gleichheit, Pluralismus, Selbstbestimmung, Dezentralität und Basisdemokratie und was daraus folgt, zunächst also die „Allzuständigkeit der Gemeinden“, Städte, Dörfer, Flecken, an der jeweiligen lokalen, dezentralen Basis.
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Agavenstrand von Dietmar Moews in der Stadthalle Hannover
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So gilt die Allzuständigkeit der Gemeinden durch die Gemeindeordnung (Stadtsatzung) auch für das Kompetenzfeld von „Kunst und Kultur“
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Ich liebe dich von Dietmar Moews in der Stadthalle Hannover
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Die sogenannte „Kulturhoheit der Länder“, zusammengefasst auch in der bundesweit reichenden „Kultusministerkonferenz der Länder“ setzt also kompetenzrechtlich überall da an, wo Eingriffe oder Pflichten der Gemeinden nicht hinreichen (Gemeinde baut die Schule: Land beschäftigt und bezahlt die Lehrer! Ganz klar getrennte Kompetenzebenen – KEINE DOPPELKOMPETENZEN im deutschen Föderalismus).
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Es bleibt neben den örtlichen Kulturreferenten und den jeweiligen Kunst-und Kulturministern eines Landes sowie darüber koordinierend (z. B. für (Universitätspolitik) die „Kultusministerkonferenz der Länder“ keinerlei rechtliche Aufgaben-Zuständigkeiten für Kunst und Kultur für den Bund, nicht für einen Bundeskanzler, nicht für den Deutschen Bundestag, übrig – immer bei Verfassungsverbot von Doppelkompetenz sowie Kompetenzanmaßung des Bundes gegenüber den Kunst- und Kulturkompetenzen der Länder und der Gemeinden..
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DIETMAR MOEWS „Ich liebe dich“, aus der Legende der Heiligen Ursula
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Die NGO Goethe-Institut e. V. ist eine intermediär verfassungswidrige Auslagerung von Staatsaufgaben an (intermediäre) nichthoheitliches Personal.
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Und, aber, das Goetheinstitut, die Filialen der Goethe-Institute sind hoheitlich dem AA (Bundesaußenministerium) weisungsabhängig und finanziell zugeordnet. Auf das AA hat zwar letztlich das Kanzleramt Entscheidungsmacht – aber doch immer nur bei freiwilligem Eingriff, niemals als Pflicht, allein politischen Stimmungen verpflichtet. Die Inland Goethe-Institute sind staatsrechtlich geschummelte Zwitter – denn auch für diese ist die Goethe-Institut-Hauptverwaltung in München, und also das Außenministerium, zuständig.
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Dietmar Moews meint: Das Feld der drei föderalen Ebenen in der Verfassung der Bundesrepublik Deutschland gehört zum Basiswissen meiner jahrelangen wissenschaftlichen Arbeit als empirischer Organisations-Soziologe, nicht zuletzt meiner Dissertation (Universität Bremen 2000) mit genau diesen Themen, mit dem Titel „Verirrte Kunstorganisation der Bundesrepublik Deutschland“.
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So haben wir folglich die drei Ebenen, zentralstaatlich den Bund / Berlin mit der „Kulturgestaltungsmacht des Bundes“. Die besteht einzig in einem jährlich bereitgestellten Budget im Bundeskanzler-Etat – immer ohne Eingriffsverpflichtung. Immer mit dem Dauerdruckmittel, mögliche Bundeszuschüsse für Länder und Gemeinden zurückzuhalten.
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Kölner Stillleben im Fortschritt 2014
Damit „macht“ Frau Grütter ihre Kunst- und Kulturpolitik – durch Zuschüsse und Matching Funds, durch Beteiligungsfinanzierungen auf den wirklichen Kompetenzebenen „Land“ und „Gemeinde“, wo bekanntlich unten immer das Geld nicht reicht.
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Das Bundeskanzleramt zieht Kulturmacht an sich, indem über den Bundesfinanzminister die Zuordnung und Zuteilung der diversen Steuereinnahmen für Länder und Gemeinden so defizitär gehalten werden, dass ständig blanke Finanznot besteht.
Erst macht der Bund den Föderalismus fiskalisch arm. Anschließend wird dann von Subsidarität gefaselt und mit Geld eingegriffen und mit Geld Kompetenz erschlichen.
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Dadurch kann sich der Bund jede gewünschte Einflussnahme, auch ohne Verfassungsanrecht, auch ohne die föderale Kompetenz dafür, durch Zuschüsse und Finanzierungen erkaufen:
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Die „Kulturgestaltungsmacht des Bundes“ ist reine unkompetente Prostitution der begehrlichen Salonpersonnage auf Länder- und Gemeindeebenen.
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Wenn noch jemand Fragen hat, ob ein Gummiadler als Broiler oder als Suppenhuhn bei Sotheby’s versteigert werden darf, nachdem Frau Grütters durch Gutachter feststellen ließ, dass es sich um unverzichtbare, nichtexportable Kunstware handelt, der darf bei mir weitere Gegengutachten einholen.
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Auch wenn jetzt die Salonpersonnage der Salonkünstler Baselitz und Richter medial auftrumpft, melde ich schon mal meine Einwände an:
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Noch nicht ungeöffnete Farbeimer und Schrubber bei Gerhard Richter oder Farbtuben und feine Malpinsel bei Dietmar Moews sind schon beschlagnehmbar – erst, wenn die Farbe vergeudet oder veredelt wurde, wird daraus eventuell Ware, doch:
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Der Waren- und Marktwert eines Kunstwerkes hat NULL / NICHTS mit dem Kunstwert zu tun.
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Wenn ich mein Bild in London verkaufen will, kann ich es als Kunstwerk persönlich als mein Autorenrecht nach London bringen lassen und dort – mit dem ZAUBERTRICK – daraus ein kulturindustrielles Handelsgut machen und bei Nachfrage zu MEINEM PREIS verkaufen, an wen und wohin ich es will.
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Frau Grütters darf sich ihre Bundesadler anschauen.
P. S. Das gilt ab Dezember 2022, wie für Frau Grütters bis dahin, für die neue Staatssekretärin im Bundeskanzleramt (SPD-Kanzler Olaf Scholz), die Grüne Claudia Roth – sie kündigte an, nun seitens des Bundes LITERATUR fördern zu wollen (vermutlich Bundesliteratur).
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Blätter Neue Sinnlichkeit
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DIETMAR MOEWS „Mexikano“ DMW 567.7.0,140 cm / 140 cm, Öl auf Textil, in Dresden im Jahr 2000 gemalt
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Am Samstag, den 25. April 2015 ab 12 Uhr bis 19 Uhr gilt bei uns:
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In der Kunst geht es immer weiter – in der Kunst gibt es keine Pausen
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NEUERSCHEINT: Neue Sinnlichkeit 66 Blätter für Kunst und Kultur trägt den Untertitel Blätter für das witzige Gefühl, fälschlich zu fühlen. Die Zeitschrift erscheint im 36. Jahrgang in loser Folge, in Köln, und wird direkt vertrieben. Ein Einzelheft kostet zur Zeit 12.- Euro.
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Herausgabe am 25. April 2015 durch den Herausgeber persönlich
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Das Abonnement auf Lebenszeit kostet zur Zeit den einmaligen Betrag von EURO 500.-
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Der Künstlergelehrte Dietmar Moews zeigt neue Bilder und berät Interessentinnen und Interessenten, was ihnen den Weg zur Kunst und zum Kunsterwerb ermöglicht.
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Dietmar Moews ist als Künstlergelehrter KUNSTORGANISATIONS-Soziologe und gibt gerne Auskunft zu den professionellen Aspekten der heutigen Kunst als ein menschliches und ästhetisches Phänomen und zu den hineinwirkenden Kräften staatlicher Kunstorganisation.
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Dietmar Moews hat seit 1973 öffentliche Kunstprojekte geleitet. In Hannover, München, Leipzig, Magdeburg, Dresden, Berlin und seit 2012 in Köln ist Dietmar Moews freiberuflich als Maler, Wissenschaftler und Publizist tätig.
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Es sind Galerie M, Ballhof-Galerie Hannover, U – Hannover, Pandora Kunst Projekt München, Büro für Erdangelegenheiten Leipzig, Büro für Wasserangelegenheiten Magdeburg, Diesseits von Gut und Böse Dresden sowie Globus mit Vorgarten in Berlin und Köln.
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Inzwischen hat Dietmar Moews als Autor und Realisator mit 5.532 Video- und Text-Blogbeiträgen auf Youtube und bei WordPress als dietmarmoews LICHTGESCHWINDIGKEIT etwa 1.000.000 (eine Million) Clicks.
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Verirrte Kunstorganisation und das BBK-Erlebnis – so lautet der Titel einer soziologischen Studie zur organisierten Kunstförderung von Dietmar Moews.
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Herauskommt die staatliche organisierte Besetzung der Künstlerrollen und der Kunstmittel durch eine Salonpersonnage, die nicht die Kunst fokussiert, sondern die Irreführung der Gesellschaft und der organisierten Kunst in der Kultur, durch eine Salonpersonnage, die wie Kunstsoldaten den Kunstbetrieb besetzen. Dazu verhilft eine seltsame Nichtkunst-Majorität unter dem Signet von Kunstinteresse und Kunstverständnis, Kunstqualität und Kunstpublikumsambitionen.
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Das Museum Ludwig in Köln legt gerade ein bezeichnendes Solo der verirrten Kunstorganisation in Deutschland hin. Von BBK-Erlebnis kann da nur noch als Schatten der Künstlerselbstbestimmung oder Künstlermitbestimmung sprechen.
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Das Publikum – die Konsumenten im organisierten Kunsterlebnis weren geradezu veralbert. Anlässlich der Vorstellungsveranstaltung des neuen Museum Ludwig Leiters Yilmaz Dwiezior, werden Lichtbilder gezeigt, auf denen sogenannten Installationen, die schon vor hundert Jahren so oder ähnlich stattfanden, Kleiderständer, Flaschentrockner, Lampenläden vor leeren Museumswänden – dass jeder halbwegs Kunstinteressierte mit der stakkatohaften Wiederholung des Wortes „legendär“ nur schweigend den Saal hätte verlassen können. Nicht zuletzt, nachdem zu Fragen aus dem Publikum aufgerufen worden war, die Fragen sofort abgebrochen worden sind:
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Frage: Alle vorgestellten Fotoprojektionen stammten von Veranstaltungen in Bregenz, die der neue mal gemacht hatte, mit lauter Freunden, die keiner kennt bzw. Vali Export kann wirklich nicht als Exposition der zukünftigen Ausstellungsarbeit im Kölner Museum Ludwig gemeint sein – es ist die brotlose Vergangenheit von vor 20 Jahren – Frage aus dem Publikum:
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Seit den ausgehenden 1980 Jahren hat die IT-Revolution unser aller Leben durchdringend erfasst, werden Sie in der Auswahl der Kunstproduzenten für das Kölner Museum Ludwig auch Künstler und Kunst vorstellen, die von dieser IT-Revolution zeugt?
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Aber dieser ignorante Adept der Salonperssonage, der mehrfach beteuerte, er sei als Kunsthistoriker ausgebildet und sei mit einer Arbeit über einen Bauhausarchitekten promoviert worden, zeigt einzig nur ziemlich bornierten Ehrgeiz und Frechheit, weil eine Karriere angestrebt werden soll.
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Das kann im Kölner Museum Ludwig nichts werden. Der Herr Yilmaz Dwiezior müsste ganz vorne sein, er müsste sich wirklich auskennen. Er müsste sich auch in dem ganzen Kunstbetrieb, den die Sammler Peter Ludwig in der ausgehenden Moderne bzw. Postmoderne eingerichtet hatte, auskennen.
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Der Stand der empirischen Forschung zur Verbände- und Interessengruppenorganisation im Kunst- und Kulturbereich ist bislang schwach und rückständig. Zum Zeitpunkt der Zulassung durch die Universität, 1990, zur „verirrten Kunstorganisation und zur Salonperssonage“, bestand weiterhin ein aktiver wissenschaftlicher Bezug zu Forschungsansätzen der Universität Bremen zu Fragestellungen der Verbändeorganisation, der Non-Profit-Organisation und der Intermediarität sowie im lokalpolitischen Blick, hier von Dietmar Moews: aus Sicht der Künstler.
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Die Relevanz des Themas liegt aber besonders in der weitläufig unterschätzten, anteilig großen Bedeutung des Kunst- und Kulturwesens, auch für die Volkswirtschaft und die Beschäftigung:
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„Der Bundesinnenminister veröffentlichte 1989 eine vom Münchner IFO-Institut durchgeführte volkswirtschaftliche Studie (die bislang letzte, A. d. V.; HUMMEL et al. 1988, Vorwort), wonach der Saldo der Übertragungen aus dem Bereich von Kunst und Kultur an den Staat (Gebietskörperschaften und Sozialversicherung) positiv ist: 9,6 Millionen DM Ertrag im Jahr (1984). Etwa 300.000 Erwerbstätige, einschließlich vor- und nachgelagerte Bereiche, leisteten dabei einen Beitrag von 40 Milliarden DM zur Entstehung von Einkommen. Das sind 2,3% Anteil an der gesamtwirtschaftlichen Bruttowertschöpfung und 2,7% aller Sozialversicherungspflichtigen oder, als Vergleich zu Kunst und Kultur: der Wirtschaftssektor Energieversorgung (Elektrizität- und Fernwärmeversorgung) leistete 1984 39,6 Milliarden DM mit 226.000 Arbeitsplätzen (HUMMEL et al. 1988, S. 4ff)
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Also nicht nur als der kulturstaatlich beschworene „kreative Kern“, mit seinen Inventionen und dem sozio-kulturell-zivilisatorischen Integrationspotential, ist Kunst beachtlich, sondern auch volkswirtschaftlich. Und Grundwerte, wie Demokratie, Selbst- und Mitbestimmung stehen in Frage, wenn wir lesen:
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„…„Wir setzen schon durch, was wir wollen“, sagte der die Bundesmittel für kulturelle Zwecke dirigierende Ministerialdirektor des Bundesinnenministeriums (BMI) auf einer Anhörung zur Kulturförderung in Bonn …“ (Albrecht ROESELER in SÜDDEUTSCHE ZEITUNG vom 8. Juli 1991, S. 29).
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Während Massenkultur – demokratisch auf Massenbildung und Massenkonsum gestützt – hinreichend bewährt und legitimiert ist, ist hingegen Elite- oder Exklusivkultur Angelegenheit des Marktes, und hier insbesondere der privaten und durchaus staatlichen Nachfrager und Konsumenten. Auch ist staatliche Kunstindienstname zweifellos rechtens.
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Doch werden faschistische Einstellungen der undemokratischen Bevormundung in der OKF (Organisierte Kunst Förderung) praktiziert und – das ist noch nicht so alt – auch frech vom Podium der staatlich allokatierten Salonpersonnage herab proklamiert: Führung ohne Fühlung.
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Und wie man der Hannoverschen Allgemeinen zum 50sten Jubiläum des BBK in Niedersachsen (Bund Bildender Künstler) entnehmen muss: „… wird man der Doppelrolle als Berufs- und als Ausstellungsverband wohl nicht immer optimal gerecht … Das Dilemma ist offensichtlich: über 400 Einzelausstellungen niedersächsischer Künstler führen … ein deutliches Qualitätsgefälle vor Augen./ Folgerichtig hat man für die aktuelle BBK- Ausstellung „Kunstforum Nord 9“ in der Eisfabrik Hannover einen Kurator beauftragt. Ulrich Krempel, Direktor des Sprengel Museums, wählte elf Künstler aus Bremen, Hamburg, Hannover und Schwerin aus, deren Arbeit das Menschenbild im Zeitalter von Internet und Cyberspace auch formal angemessen befragt.
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Immerhin läuft das Ereignis unter dem Titel „Medienkunstausstellung“. Wie bereits kaum nachzuvollziehen ist, warum Künstlerinnen und Künstler in der Produzentenrolle – die wegen Namenlosigkeit keinesfalls in den Genuss von Sponsoring-Mitteln gelangen können – für die Musikgruppe Rolling Stones oder für den Kunstverein, der immer alle mögliche Welt-Kunst nach Qualitäts- Maßgabe der Salonpersonnage ausstellt, gegen Bundesfinanzminister Waigel demonstrierten, damit die Besteuerung des Kunst-Sponsorings gesenkt werden solle; ist ebenso unverständlich der Schritt der Künstlervereinigung BBK- Niedersachsen, nicht ihre eigenen Produzenten und Mitglieder in dieser Jubiläums-Ausstellungs auszustellen, sondern es nunmehr einem sogenannten Kurator zu überlassen, zu bestimmen, was der BBK für hochqualitative Kunst hervorzubringen hätte –Zusammenfassung Stichwort der Qualität hier: „Menschenbild im Zeitalter von …“ wunderbar festzustellen, dass unter dieser Überschrift aber auch jede andere zur Kunst erklärte Tatsache ebenfalls ihre Berechtigung hätte. Es blinkt also die Reflexion auf die Nichtorganisierten auf. So sieht es also mit dem Kritikpotential des BBK, seiner aktiven Mitgliedermehrheit und dem sogenannten Anti-Faschismus aus. Damit kommt diese Studie zum Schluss:
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Gras, wachsen lassen, aber wie? Rahmenbedingungen, wie die vom Grundgesetz kommenden Freiheit, Demokratie, Selbstbestimmung haben für den Kunstprozess nur Sinn als Strukturen der Kultur, aber keinesfalls auch als Funktion in Form von egal was.
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Gerade diese Grundwerte sollen ja Spielräume eröffnen und offen halten, hingegen nicht sollen sie exklusive Vormächte stützen, etwa für irgendeine von beliebigen Interessenten zu solcher erklärten und im Cliqueneigennutz bewirtschafteten Exklusiv-Kunst oder Pseudo-Kunst.
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Émile Durkheim, verdienter Geisteswissenschaftler unserer Vorzeit, wies darauf hin, dass wir am Problem des gesellschaftlichen Zusammenhalts interessiert sein müssten. Durkheim schritt von einer morphologischen Betrachtung gesellschaftlicher Strukturen zur Untersuchung der von diesen Strukturen getragenen Formen des kollektiven Bewusstseins und seiner Stabilisierung. Das heißt ganz eindeutig, die geistige, sinnliche und so weiter Soziabilität von Werken und Zusammenhängen beziehen ihre Qualität von der funktionalen Gültigkeit und Menschennähe und keinesfalls beliebig umgekehrt.
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Hier liegen die sehr wohl abzuklärenden Maßstäbe einer Gesellschaft, die sich als Kulturstaat definieren möchte, in der Aneignung von den Möglichkeiten und Entwicklungspotentialen von Veränderungen, Tradition und Abhängigkeiten.
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Dass das Prinzip des Salons in seiner integrativen Funktion einen anderen gesellschaftlichen Platz einnimmt als das künstlerische Experiment, wäre das Eine. Die Variante ist nunmehr, dass die Salonkunst nicht mehr auf den Salonkünstler angewiesen ist, der die Salonkunst professionell macht. Das ist das Neue.
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Bei der Kunst, deren Qualitäts- und Auswahlbestimmung den unnachempfindbaren Willkürlichkeiten einer Salonpersonnage zugefallen ist bzw. im Rahmen der Neuen Kulturpolitik von Nichtkünstlern angeeignet worden ist (vor dem geistigen Hintergrund einer sogenannten „kritischen Theorie“ adornoscher Prägung, sprich: Personalpolitik) und den Künstlerinnen und Künstlern enteignet worden ist, heißt: Die heutige Salonkunst ist von den Künstlern erfolgreich abgekoppelt worden. Die Budgets für Kunst und Kultur speisen nun die Finanzquellen für die Salonpersonnage, die sich überwiegend aus parteipolitisch orientierten Multifunktionären, Artmen, unechten Künstlern u. ä. rekrutiert.
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Die Salonpersonnage wird an staatlichen Schulen dafür ausgebildet, den Künstlern ihre sozio-politische, sozio-kulturelle und politisch- soziale Rolle quasi arbeitsteilend abzunehmen, allerdings auf diesem Wege die Salonkunst selbst qualitativ zu bestimmen und nun auch noch selbst herzustellen. Es erklärt, wie in unserem Fall möglich wurde, was geschah. Der über sein eigenes Scheitern nachdenkende BBK-Vorstand kann seinen persönlichen Wert dadurch erhöhen, dass die BBK-Mittel in die Hände der Salonpersonnage gegeben werden. Denn diese – z. B.solche Museumsdirektoren – sorgt dafür, dass der BBK in der veröffentlichten Meinung aufgewertet wird und mit ihm der ehrenamtliche und der hauptamtliche BBK-Funktionär. (Die Feuilletons der überwiegend einseitig parteipolitisch SPD-gebundenen Kaufzeitungen bewirtschaften diese Bedingungen ebenfalls schon durch ihre Personal-Politik).
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Der Parteienstaat, der den Kunstprozess derart ins Abseits gestellt hat, reagiert mit einer konzertierten Aktion (siehe EXPO 2000): CDU/CSU Hoch/Exklusivkultur, SPD und Spektrum die Posten bei Staat und Intermediären, der Rest ist Nische sowie Pop.
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Die Selbstbestimmung der Kunstproduzenten beginnt dagegen täglich mit dem Aufklärungscharakter des Selberdenkens, des Lernens und des pathologischen Lernens. So lange sich aus Sicht der Künstlerinnen und Künstler nichts bessert, kann es sich bei diesen sozio-politischen Selbsterkenntnissen nur um pathologisches Lernen bei zu schwacher Transparenz des Geschehens handeln.
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Zwar ist die Dialektik der Aufklärung eine lustige Idee – ähnlich wie Adornos musenmathematische Musikkompositionen -, doch muss Aufklärungspotential jeglichem sozialen Geschehen so oder so konstatiert werden. Ein anderes Ding sind Wachheit, politisches Vermögen und der Zeitfaktor.
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Bis die Kunstorganisation eine funktionale Sehnsucht bei den Klienten zeitigt oder so lange die demokratische Verfassung es noch zulässt, wird man Gras wachsen lassen müssen, auch zu den Fragen, ob die Demokratie überhaupt Transparenz- und Demokratieforderungen angängiger Art verträgt? Was bedeutet die Aussage des NMWK1 zur Gründung der Bundesakademie wirklich: „… Ich will keinen Tag der offenen Tür und nicht einen linken Verein aus der Taufe heben.“ ?
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Statt um weitere BBK-Erlebnisse geht es uns um gemeinsames Wissen, was heißt, einen Staat hervorzubringen, der politische Freiheit verwirklicht. Als politische ist es ja eine Frage nach dem Möglichen, nicht nach dem Gewünschten. Wenn es die demokratischen, sozio-politischen Ressourcen als gesellschaftliche Abhängigkeiten im Kunstprozess nicht zulassen, wird die Ferne der Fernfuchtelei weiter wie bisher technisch herangeholt, hingegen die sinnliche Nähe wird von der Salonpersonnage wie bisher – als verdeckte Machtpraktik – von den Menschen ferngehalten. Wegen der großen Basisdistanz, der geringen Soziabilität und der ästhetischen Unverbindlichkeit, fühlt sich die große Mehrheit der Menschen nicht von der Gegenwartskunst (Picasso ist vergangenes Jahrhundert und also kein Beispiel für einen lebenden Zeitgenossen im angängigen Kunstbetrieb) angesprochen.
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Die große Mehrheit der Menschen wendet sich deshalb von dieser Salon-Kunst und von dieser Demokratie, die diese Kunst für demokratisch erklärt, ab und dem Erleichterungsbetrieb von Sozio-Kultur und schönen Ausstellungsevents in der Freizeit zu. Wohlverständlich und – Recht haben sie. Immerhin steht dafür heute ein großer Reichtum überlieferter Transport-Kunst aller Zeiten gleichzeitig zum mobilen Verbrauch oder sagen wir, zur nicht zweifelsfreien Benutzung.
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Die Gültigkeit von menschlichen Strukturen der Kultur ist aber – wollte man ratsamerweise Durkheim folgen – für den Machterhaltungsstaat, der auch ein Problemlösungsstaat sein muss, nicht beliebig verfügbar.
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Eine solche äußerlich empirische Behandlung des Untersuchungsgegenstands , über eine sozialpsychologische Diskussion des erfassten Materials hinaus bedeutet:
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Wesentliche erfasste Symbole weisen auf das handlungsmotivierte soziale Individuum als Ursprung der soziologischen Tatsachen hin. Außerdem verhallten sich im Untersuchungsfall die ausgeprägten narzistischen Künstlerinnen- und Künstlertypen in den mediatisierten Rollen und Funktionen, wenn sie notwendig/freiwillig in die BBK-Mitgliedsrolle geschlüpft waren, mit wenigen Ausnahmen elend, dürftig und würdelos, selten aber witzig und froh.
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Der festgestellte funktionale – freiwillige oder notwendige – Würdeverzicht im intermediären Kunst-Förderungs-System (IKFS) symbolisiert die Mediatisierung im BBK-Erlebnis zusätzlich, weist auf den Raum des grundrechtlichen Humanitätsgebotes und die an den untersuchten Prozessen Beteiligten auch auf sich selbst zurück.
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Zur Disposition stehen Ideen zur demokratischen Selbstbestimmung, nach denen wir unsere normativen Orientierungen tatkräftig aus uns selber schöpfen müssen, im Widerstand und Kontrast zu unseren eigenen teils verhängnisvollen Traditionen politischer Kultur.
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Damit – „aus uns selber“ – landen wir, induktiv aufgefasst, bei den Menschen, bei unserem Menschenbild und der wichtigen der vier kantschen Fragen:
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„Wie ist der Mensch?“
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Nicht nur für den Kunstprozess, sondern für die Organisation überhaupt, werden hier abschließend zwei Anregungen zum Menschenbild zitiert, die zur „lebensnotwendigen Ideologie des guten Willens“, bei der Kritik und Planung von menschlicher Organisation denkwürdig scheinen:
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Es ist Isaiah Berlins allgemeiner Menschheits-Leitsatz, der mit R. G. Collingwoood – „Out of the crooked timber of humanity no straight thing was ever made“ – Immanuel Kant zitiert, der auf die Bibel bezogen schrieb: „Aus so krummem Holze, als woraus der Mensch gemacht ist, kann nichts ganz Gerades gezimmert werden.“
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Und es ist Hannah Arendts Vorschlag aus „Vita Aktiva“, die uns auf den einzelnen Menschen und eine dezentrale Lebenswelt weist: wir sollten nach all den Forschungen der Rationalität doch auch mal die menschliche Irrationalität in den sozialwissenschaftlichen, anthropologischen Blick nehmen, die Unschärfen der Individuationsbegrenzung und die menschliche Inkonstanz in Deutschland aus Sicht der Künstler.
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Dietmar Moews meint: Die peinlich eitele Selbstvorstellung des neuen Museum Ludwig Leiters in Köln, Yilmaz Dwiezior, lässt jeden Künstler oder gar Künstlergelehrten erschaudern – derart vulgäre Oberflächlichkeit lässt sich auch nicht unter „Arte Povera“ oder „Folklore“ aushalten. Denn es geht einfach viel zu viel, eigentlich Alles, verloren.
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Das Geschäft der Schranzen im Feld von Kunst und Kultur besteht in erster Linie darin einen eigenen Vorderplatz zu erkämpfen und durch vorgetäuschte Kompetenz zu verteidigen – im Gewerbe.
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Das Gewerbe der Salonpersonnage besteht darin, von den ca. 95 Prozent staatlicher Finanzierung von Kunst und Kultur (Deutschland total), sich selbst zum „Auguren“ zu küren und dann auf „hochkarätig“ mackieren. Insbesondere die sogenannten Kritiker kleben wie die Schmarotzer an den aufwendigen Staatskunst-Machenschaften und behaupten frech („Die Zocker vom Nordrhein“), was Kunst, was Hochkunst und was Schranzenkunst ist. Nur letztere nennen sie nicht so.
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Es ist das Prinzip „Folgeförderung“:
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Wir haben uns gefunden, fassen uns bei den Händen und lassen nie wieder los. Wen oder Was, loslassen? – natürlich die jährlich bereitgestellten Staatsgelder für Kunst und Kultur, bei Stadt, Land und Bund.
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Rose-Marie Gropp – wie der Name schon sagt – treibt das Drecksgeschäft seit Langem für die Frankfurter Allgemeine Zeitung. Heute schranzt sie nun im Gefolge aller möglichen Vorschranzler der „Westkunst“ hinterher: Die Forderung:
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Ein NRW-Spielkasino soll nicht Warhol-Bild durch Auktion zu Geld machen, sondern die NRW-Regierung soll diese Art „Staats-Kunst-Besitz“ für unverkäuflich erklären. Denn es sei Kultur und deshalb wertvoll.
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Gropp soll mal einfach erklären, wie blöd für sie Kunst und Künstler sind, wenn sie die Warhol-Massendruckware zur Kultur erklärt. Eine belanglose Foto-Reproduktion per Farbkopierer – wie die Warhol-Massendrucksachen – ist sicher im Auge der einen Betrachterin schön und im Auge der anderen Betrachterin Umweltschmutz. Doch wird aus so einem Kunsterlebnis der Frau Gropp noch lange nicht Kultur.
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Ein kommunikativer öffentlicher Prozess, in dem aus Kunsterlebnissen Kultur werden kann, ist eine anspruchsvolle Angelegenheit – aber doch nicht durch Kauf oder Verkauf einer Flachware.
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Schon wie ein Kunstwerk hoher Meisterschaft noch nicht Kultur ist, sondern unter kulturgünstigen Bedingungen von Bereitstellung, Zugang und Bildung seitens der Kunstkonsumenten, kann aus den Kunsterlebnissen Kultur werden.
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Ein Kunstwerk an sich ist ein Werk aus dem Werkbereich eines Künstlers. Dann ist das Werk eventuell ein leihweises Ausstellungsobjekt für erwerbsmäßige Ausstellungsmacher (aber auch dadurch wird ein Werk nicht Kultur, ehestens Sonderkultur, Exklusivkultur – während Kultur mehr auf gesellschaftliche Inklusion gestellt zu sein hätte).
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Eine andere Seite des Kunstwerkes ist das Werk im Verwertungsbereich als Ware.
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Im Kunstgewerbe ist ein Bild eine Handelsware, die zum Absatz und zu Erwerbszwecken in Betrieb genommen wird. Doch ist gerade der Handel, die Agentur, die Finanzierung, die Steuerabschreibung, usw. sind eben gerade nicht Kultur.
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Auch wenn Warhols „Pop-Art-Theorien“ es lustig finden, wenn man Ökonomie der Kultur gleichsetzt. Gut. Okee. Mag sein, dass Gropp in der FAZ das nicht begreift.
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Bei den Warhol-Massendrucken handelt es sich um ein tönernes Marketing und Lableling eines Hochpreismarketings von an sich vollkommen wertlosen Papierdrucken. Verkauft werden muss auch, weil NRW die Versicherung für Wertannahmen von 100 Millionen nicht zahlen kann.
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Der Absatz der Flachware ist für den Vertrieb sehr angenehm, weil sich Händler die Dinger selbst drucken können: Mal eben eine Marylin in Schwarz und Silber, ein Mao in Blau und Rot oder ein Beckenbauer in Grün. Nur ist das Alles kein Kunstaspekt, es ist erst gar kein Kulturaspekt, kurz:
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Wieso sollte das Land NRW diese Fotokopien mit Staatsgeld ein zweites Mal kaufen, wenn es keinerlei wirkliches Gewicht hat?
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Frau Gropp und die gesammelte Mannschaft der deutschen Schranzen und Salonpersonnage fordern den Schutz der Kultur. Ihre Intervention argumentiert aber gerade unkultiviert und schnöde.
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Allein die Sorge der Kunsthändler und der Salonpersonnage, die bereits eine Welle von Privatauslobern drohen sehen müssen – haben doch diese Händler das ganze wertlose Zeug ahnungslos begierigen Geldleuten angedreht (siehe Achenbach / Albrecht).
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Und jetzt werden wir erleben, dass Frau Gropp den Warhol natürlich selbst nicht kaufen wird (auch die Versicherung nicht zahlt). Wir werden sehen, dass diese ganzen wertlosen Wandaktien wie EZB-Anleihe-Käufe keiner einlöst – das wertlose Zeug wird nicht viel bringen:
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Wer seine Wandaktie einlösen will, steht plötzlich da, wie der Kaiser: Nackt.
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Die vom Schranzentum beleidigten Künstler werden sich kaputtlachen, über all die Warholdrucke und die Beuysdrucke und die Nagelbretter von Günther Ücker – kein Schwein braucht das Zeug.
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Dietmar Moews meint: Ministerpräsidentin Hannelore Kraft sollte ihre Kunstankäufer in die Mainzer Straße nach Köln schicken. Sie könnte die Malerei kennenlernen und preisgünstige hochwertige Meisterwerke ankaufen lassen.
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Hingegen, Warhol oder Beuys-Gerümpel? – die Quatschzeit ist lange vorbei.
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Rose-Marie Gropp behauptet in der FAZ: „zwei extrem rare und teure Bilder von Andy Warhol im November in New York versteigern zu lassen, werden die Argumente der verantwortlichen Landespolitiker immer halsbrecherischer …“
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Gropp – bitte argumentiere oder verpiss dich! Was ist bei Warhol? Was ist bei Warhol bei unbegrenzter Auflage der Wertbegriff „rar“? Was ist rar? Was ist extrem rar? Und jetzt – zur Erlösung und Auflösung: Ich hoffe, dies war Ihr letzter Artikel in der FAZ:
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„Die Zocker vom Nordrhein. Ministerpräsidentin Kraft findet, dass Kultur dazu da ist …“ – WELCH EIN QUATSCH. FAZ, 21. Oktober 2014 Seite 11.
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Die Salonpersonnage und Schranzen, wie Frau Gropp sind die Zocker. Sie haben ihre marginalisierte Schranzen-Kultur, über die sie hochkarätig herrschen. Aber was sagte das Kind: Der Kaiser ist nackt.
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„Würden Wahlen etwas ändern, wären sie verboten“. Warhol-Massenware kann man in jeder Karstadt-Boutique sehen – immer Einzelstücke, gerahmt.
Épreuve d’artiste.
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internationale Sportler und Künstler wurden damals, anfang der 1980er Jahre, von Hannover aus initiert.
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Veröffentlicht von dietmarmoews 
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